Γλύπτης του
Μαγνητισμού,
του Φωτός και
του Ήχου

Εισαγωγή

Σύμπλεγμα από Σινιάλα (Signals) 1966

Στα 70 χρόνια της δημιουργικής πορείας που διήνυσε στην Αθήνα, το Παρίσι, το Λονδίνο και τη Νέα Υόρκη, ο Takis παρήγαγε μερικά από τα πιο εμβληματικά και ριζοσπαστικά έργα τέχνης του εικοστού αιώνα. Μπορεί οι δυσμενείς συνθήκες να μην επέτρεψαν η έκθεση που παρουσιάστηκε στην Tate Modern του Λονδίνου και στο MACBA της Βαρκελώνης να ολοκληρώσει το ταξίδι της στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, δεν θα μπορούσε ωστόσο να μείνει αναξιοποίητο το υλικό του καταλόγου που εκδόθηκε, φωτίζοντας έναν από τους καλλιτέχνες που επέδρασαν καταλυτικά στην πρωτοπορία της μεταπολεμικής Ευρώπης.

Έως τις 5 Δεκεμβρίου 2020, τρία θεματικά δοκίμια σχετικά με το έργο και την πρακτική του καλλιτέχνη, καθώς και η συζήτηση με τον συγγραφέα και κριτικό Maїten Bouisset, γίνονται διαθέσιμα online, καθοδηγώντας τους αναγνώστες στα κεντρικά θέματα του έργου του: μαγνητισμό και μέταλλο, φως και σκοτάδι, ήχο και σιωπή.

Πλούσιο φωτογραφικό υλικό δίνει την ευκαιρία να περιηγηθεί κανείς ψηφιακά στα έργα της έκθεσης, καθώς και σε ιστορικές φωτογραφίες από την εξέλιξη της πορείας του καλλιτέχνη – υλικό για το οποίο κατ’ εξαίρεση παραχωρήθηκε στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης η άδεια να δημοσιευθεί δωρεάν, λαμβάνοντας υπόψη τις πρωτόγνωρες τρέχουσες συνθήκες και παρά τους περιορισμούς που κατά κανόνα ισχύουν.

01.
Μαγνητισμός
& Μέταλλο

Télépeinture 1959-60
Ακρυλικό χρώμα σε μουσαμά, μαγνήτες, νάιλον νήμα, ατσάλι
29,5 × 33 × 41 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Hlias Nak

ΕΝΑΣ ΜΑΓΝΗΤΗΣ
ΚΑΙ ΛΙΓΟ
ΜΕΤΑΛΛΟ

Guy Brett

Τότε λοιπόν ο Takis πήρε μια πένσα από τον πάγκο και, με έναν μαγνήτη, την έκανε να αιωρείται στον αέρα ανάμεσά μας:

Takis (αριστερά) και Guy Brett (δεξιά) στο ατελιέ του Takis, King’s Road, Λονδίνο 1964
Εικ.: © Clay Perry, England & Co Gallery, Λονδίνο
  • ένα εντυπωσιακό θέαμα,
  • μια διαφυγή από τη βαρύτητα,
  • μια μεταφορά για τη φιλία

Ήταν κάποια στιγμή το 1964, κατά τη συγκέντρωση των έργων του Takis στον πειραματικό χώρο τέχνης Signals London, που πήρε το όνομά του ως φόρο τιμής στο έργο του Takis. Η γκαλερί γιόρταζε τη μεταστέγασή της στη Wigmore Street με μια έκθεση αφιερωμένη στον Έλληνα καλλιτέχνη. Συγκεντρωμένοι εκείνη την ημέρα ήταν οι David Medalla, Paul Keeler, Marcello Salvadori και Gustav Metzger, καθώς και εγώ, ως συγγραφέας του ενημερωτικού δελτίου για τις τέχνες που εξέδιδε η Signals, και ο Clay Perry, ως φωτογράφος που τεκμηρίωσε εκτενώς τη διετία της δράσης της Signals London.

Η αντίδρασή μου στα έργα του Takis ήταν άμεση και βαθιά, όπως και παραμένει έως σήμερα. Η τέχνη του αντιπροσωπεύει για μένα τις ανθρώπινες, ανθρωπιστικές, δυνατότητες που ενυπάρχουν στην ενέργεια.

Όπως το έθεσε κάποτε ο Carl Jung: «Η ψυχή συντίθεται από διαδικασίες των οποίων η ενέργεια ξεπηδά από την εξισορρόπηση κάθε είδους αντιθέτων.» Carl G. Jung, Εισαγωγή στην Ψυχολογία, μτφρ. Ελένη Παπαδοπούλου, Ιάμβλιχος 2007 Και όπως θα μπορούσε να προσθέσει, η εξισορρόπηση αυτή περιλαμβάνει μια σύντηξη των τομέων της επιστήμης και της τέχνης. Και οι δύο πηγάζουν από την αίσθηση του θαύματος.

Είναι καιρός τώρα που απολαμβάνω μια ανάμνηση που περιγράφει ο συγγραφέας Alain Jouffroy -μεγάλος υποστηρικτής του έργου του Takis- από μια συνάντηση με τον καλλιτέχνη λίγο μετά τη δημιουργία του πρώτου του γλυπτού στο οποίο χρησιμοποίησε μαγνήτη:

Ένα βράδι του Απρίλη του 1959, διασταυρώθηκα με τον Takis στο πεζοδρόμιο της rue de la Huchette, όπου πήγαινα με έναν φίλο να ακούσουμε κάποιον μουσικό της τζαζ, άρτι αφιχθέντα στο Παρίσι. «Το βρήκα», είπε ο Takis. Αυτό μου ακούστηκε όπως ακριβώς το «Εύρηκα» του Αρχιμήδη! Πέρα από τα αστεία όμως, ήταν κάτι συγκινητικό και ωραίο. Και μου έδειξε το πρώτο τηλεμαγνητικό γλυπτό (εγώ ήμουν εκείνος που επινόησε το όνομα, την επόμενη ημέρα), στο οποίο μεταλλικά στοιχεία αιωρούνται χάρη σε έναν μαγνήτη[…] Η χαρά και ο ενθουσιασμός του Takis ήταν απερίγραπτα. Alain Jouffroy, «In the Centre of All Things», Signals, τομ.1, τχ.3-4, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1964, σ.4.

Εκτός από τα στοιχεία που προδίδουν τη σχέση του αποσπάσματος αυτού με το μποέμικο Παρίσι της περιόδου, υπάρχουν οι φράσεις όπου η επινόηση του Takis παρομοιάζεται με επιστημονική ανακάλυψη. Αν και το κείμενο του Jouffroy εντασσόταν στο πλαίσιο ενός διαλόγου περί τέχνης, πολλές από τις αναφορές που κάνει είναι προς την επιστήμη. Σε άλλα κείμενα γραμμένα την ίδια περίπου εποχή, η δουλειά του Takis εξεταζόταν υπό το πρίσμα της «γύμνιας», της «ωμότητάς» της, ενίοτε του «πρωτογονισμού» της.

Οι τέσσερις στρατιώτες The Four Soldiers (Les quatre soldats) 1952
Γλυπτό από γύψο που παριστάνει τέσσερις στρατιώτες να παρελαύνουν, εγκατεστημένο στην Ανάκασα των Αγίων Αναργύρων, στην Αθήνα
Εικ.: Αρχείο Ιδρύματος Takis, Philip Boucas

Η στοιχειώδης φύση της, πίστευαν πολλοί, έγκειται στο ότι προέρχεται από κάπου έξω από την τέχνη και καθορίζεται από αυτή τη διαφορά. Ο κριτικός Jean Clay, λόγου χάρη, έγραφε το 1966: «Το έργο του Takis επικαλείται άμεσα τις δυνάμεις της φύσης. Γι’ αυτόν, πρόκειται για τη σύλληψη της ίδιας της πραγματικότητας και όχι για τη μεταγραφή, σε δισδιάστατη ή τρισδιάστατη βάση, μιας συμβολικής αναπαράστασης αυτής της πραγματικότητας.» Εισαγωγή: Jean Clay στο Takis, Les Magnetrons de Takis, κατ. έκθ., Alexander Iolas Gallery, Παρίσι 1966, χ.α.

Η επανεξέταση αυτής της δήλωσης μισό αιώνα αργότερα -στο πλαίσιο των αλλαγών στην τέχνη, στον κόσμο της τέχνης, στο επάγγελμα του καλλιτέχνη, αλλά και της δικής μας γήρανσης- είναι ένα συναρπαστικό πρόβλημα. Γράφοντας σήμερα, δεν μπορούμε πραγματικά να προσεγγίσουμε αυτό το ερώτημα, τόσο εξαιρετικά κρίσιμο για το έργο του Takis, για τη σχέση ανάμεσα στην «αισθητική» και τις «δυνάμεις της φύσης», χωρίς να λάβουμε υπόψη, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, το πέρασμα του χρόνου και τις συνέπειές του. Από μία άποψη, όλα εκείνα που έκαναν τους πρώτους σχολιαστές (συμπεριλαμβανομένου και εμού) να θέλουν να περιγράψουν το έργο του Takis σαν να προέρχεται από κάπου πέρα από την τέχνη, από τον «πραγματικό» κόσμο, μας κάνουν σήμερα να θέλουμε να το συζητήσουμε υπό το πρίσμα μιας μεγάλης καλλιτεχνικής παράδοσης: της παράδοσης της γλυπτικής και της ζωγραφικής. Αυτό δεν αντιπροσωπεύει, ελπίζω, μια επέλαση του συντηρητισμού αλλά την ανάγκη να κατανοήσουμε τη ριζοσπαστικότητα της τομής που πραγματοποίησε ο Takis εισάγοντας τον μαγνητισμό.

Το 1959 υπήρξε κρίσιμη περίοδος για την ανέλιξη της τέχνης του Takis. Ο καλλιτέχνης πραγματοποίησε άλμα από την παραστατική, ανθρωποκεντρική τέχνη προς μια μορφή αφαίρεσης που βασίζεται στην εκδήλωση της ενέργειας. Σε αυτά τα καινούργια έργα, ο Takis επανεφηύρε τον χρόνο, την κίνηση, την απόσταση και την αιώρηση, υπερβαίνοντας τη βαρύτητα μέσω της μαγνητικής έλξης και απώθησης.

Στις 29 Νοεμβρίου 1960, ο Takis εισήγαγε δημόσια, με τρόπο θεαματικό, τον μαγνητισμό στην τέχνη. Η εγκατάστασή του Το αδύνατον: Ένας άνθρωπος στο διάστημα (L’impossible: Un homme dans l’espace), στη Galerie Iris Clert στο Παρίσι,

Μαγνητικός δίσκος (Magnetic Disc) 1960
Αλουμίνιο, σιδερένια καρφιά, μαγνήτης, νάιλον νήμα
44 × 20 × 14 εκ.
Συλλογή Μαρίας Δημητριάδη (Γκαλερί Μέδουσα, Αθήνα). Ευγενική παραχώρηση: Martelli Fine Art, Ελβετία
Εικ.: Hlias Nak

πρότεινε πράγματι κάτι που έμοιαζε με σύγκρουση τριών κόσμων: της τέχνης, της επιστήμης και της πραγματικότητας. Πέντε μήνες προτού ο Γιούρι Γκαγκάριν γίνει ο πρώτος άνθρωπος που ξέφυγε από την έλξη της Γης, ο Takis «εναιώρησε» στον χώρο τον ποιητή Sinclair Beiles μέσω ενός συστήματος μαγνητών.

Ωστόσο, ο Takis δεν πραγματοποίησε την πρόκλησή του προς τη γλυπτική μέσω ενός παιχνιδιού πολεμικής κινητοποιώντας εννοιολογικούς ορισμούς· το έκανε μέσω της έρευνας στα υλικά. Έβλεπε το τηλεμαγνητικό έργο του ως ριζοσπαστική τομή, αφού αντιπροσώπευε γι’ αυτόν τη λύση στην έρευνα που διεξήγαγε αναφορικά με ένα πανέμορφο παράδοξο: ο μαγνητισμός δημιουργεί τον ελάχιστο κενό χώρο ανάμεσα στον μαγνήτη και το αιωρούμενο μεταλλικό αντικείμενο, όπου συγκεντρώνεται όλη η ενέργεια, αλλά τίποτε από αυτά δεν είναι απτό ή ορατό.

Το κενό αυτό καθιστά την ύλη παρούσα δια της απουσίας της· δείχνει ότι η ύλη είναι ενέργεια. Η αναπαράσταση της ύλης χωρίς την αναπαράσταση του ισοδύναμού της σε ενέργεια σήμαινε ότι παρέμενε κανείς δέσμιος ενός πεπαλαιωμένου τρόπου θέασης του κόσμου και της τέχνης. Σε αυτά τα καινούργια έργα, ο Takis επανεφευρίσκει τον χρόνο, την κίνηση, την απόσταση, την αιώρηση, την υπέρβαση της βαρύτητας, τη μαγνητική έλξη και απώθηση.

Στα νεανικά του χρόνια στην Ελλάδα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, πρώτα υπό τη δικτατορία του Ιωάννη Μεταξά και ύστερα υπό τη βάναυση κατοχή της εξαθλιωμένης χώρας από τις δυνάμεις του Άξονα, ο Takis αναγκάστηκε από τις περιστάσεις να κάνει εμπεριστατωμένη μελέτη των υλικών. Καταζητούμενος ως μέλος της Αντίστασης, κρυβόταν στα απόμερα φαράγγια και τις λαγκαδιές της Αττικής, παρατηρώντας τα βράχια και τις πέτρες γύρω του. Εκεί έβλεπε συχνά απομεινάρια από εκρήξεις, που θα ενέπνεαν αργότερα τη χρήση θραυσμάτων στα έργα του. «Παιδάκι, έθαβε κομμάτια γυαλιού και άλλα τυχαία αντικείμενα στο χώμα για να δει τι θα τους είχε συμβεί όταν τα ξέθαβε ανυπόμονα μια δυο μέρες αργότερα.» Héléna Calas and Nicolas Calas, Takis: Monographies, Παρίσι 1984, σ.22.

Αυτό το ενδιαφέρον για τη χρήση παραδοσιακών υλικών της γλυπτικής, στην επιδίωξή του να κάνει αισθητά τα ίχνη των στοιχειωδών δυνάμεων, συνεχίστηκε, όπως λόγου χάρη στη σειρά Εσωτερικός Χώρος (Espace intérieur) του 1957.

Εξώφυλλο του ενημερωτικού δελτίου της Signals, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1964, αφιερωμένο κυρίως στον Takis
Εικ.: Martha Rocher © Tate, 2020, Oliver Cowling

Αυτά τα σφαιρικά μπρούντζινα αντικείμενα, που φέρουν τα γραμμικά ίχνη της δύναμης που ασκήθηκε στην επιφάνειά τους, τοποθετούνταν απευθείας στο δάπεδο. Οι γραμμές λειτουργούν ως υπόμνηση αυτής της διαδικασίας εξερεύνησης. Στην προ-μαγνητική γλυπτική του Takis, οι έρευνές του εξελίσσονταν με επίκεντρο την αντίθεση ανάμεσα στο γήινο και το ουράνιο, ταυτόχρονα με μια προσπάθεια να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσά τους. Η εξέλιξη βασιζόταν στη μεταστοιχείωση ενός ρεπερτορίου από απεικονίσεις του «ανθρώπου» και της «φύσης». Στα έργα περιλαμβάνονταν ανθρωπόμορφες φιγούρες πάνω σε βαριές βάσεις, με στοιχεία τοποθετημένα ψηλά σαν κεφάλι, τα οποία παραπέμπουν σε πομπούς ή κεραίες. Εμφανής ήταν η απλοποίηση αυτών των βάσεων σαν άγκυρα, η επιμήκυνση των μίσχων και η σμίκρυνση ή «αποστασιοποίηση» των γλυπτικών στοιχείων ώστε να αποτελέσουν θραύσματα αιωρούμενα στον χώρο.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1950, αυτή η έρευνα οδήγησε τον Takis σε μια απόπειρα να υπερβεί την αντίφαση ανάμεσα στον όγκο και τη στερεότητα των υλικών όπως τα αντιλαμβανόμαστε μέσω των αισθήσεων της όρασης και της αφής, από τη μία πλευρά, και σε ό,τι γνωρίζουμε από τις επιστημονικές μας αναζητήσεις, από την άλλη: ότι τα υλικά σώματα είναι αέναη κίνηση ηλεκτρομαγνητικών κυμάτων.

Αυτά είναι τα αδρά χαρακτηριστικά. Εκείνο όμως που βιώνουμε σήμερα όταν βλέπουμε συγκεντρωμένα και ενεργά κάποια από τα τηλεμαγνητικά γλυπτά του Takis από τη δεκαετία του 1960 και τις αρχές του 1970 είναι ο εξαιρετικός πλούτος και η φινέτσα που καλλιέργησε ο Takis στην κινητική γλώσσα που ανέπτυξε. Νοιώθουμε, μέσα από αναρίθμητες λεπτές αποχρώσεις, όχι μόνο πού συγκλίνουν οι «πραγματικές δυνάμεις» και οι «αισθητικές αποφάσεις» αλλά και πού οι πραγματικές δυνάμεις αναζωογονούν τις αισθητικές αποφάσεις.

Μαγνήτες, μονωτήρες, λυχνίες, πηνία, κώνοι, λαμπτήρες, βελόνες, ηλεκτρικοί πίνακες και όργανα έγιναν μόνιμα στοιχεία στα έργα του Takis, που συχνά τα διάλεγε από κούτες με πλεονάζον υλικό του στρατού και της αεροπορίας αραδιασμένο για πούλημα στην υπαίθρια αγορά της λονδρέζικης Tottenham Court Road. Το έργο Δονούμενη παράλληλη γραμμή (Vibrating Parallel Line) 1965, λόγου χάρη, είναι κατασκευασμένο από ανταλλακτικά για ραντάρ που ο καλλιτέχνης συνέλεξε από υπαίθριες αγορές.

Οι μαζικής παραγωγής, μηχανοποίητες φόρμες αντικαθιστούσαν τώρα τις μοναδικές, τις φτιαγμένες από ανθρώπινο χέρι. Φόρμες που «επιδεικνύουν» αντικαθιστούσαν εκείνες που «παριστάνουν», παραμένοντας ωστόσο μορφές διαμεσολάβησης, αφού η αρχική χρήση για την οποία είχαν επινοηθεί ήταν να κατανέμουν μορφές ενέργειας χωρίς να μας εκθέτουν σε κίνδυνο άμεσης επαφής μαζί τους.

Εδώ επανερχόμαστε στη διάκριση ανάμεσα στο αισθητικό και το πραγματικό, την οποία τόσο τόνιζαν οι πρώτοι σχολιαστές της δουλειάς του Takis όταν έλεγαν ότι, εισάγοντας άμεσα στο έργο του τις φυσικές δυνάμεις, είχε υπερβεί τις μορφολογικές παραδόσεις και τις πλαστικές σχέσεις. Τέτοιοι διαχωρισμοί φαντάζουν σήμερα ως λεπτές διακρίσεις, όχι ως διχοτομίες. Ο βιομηχανικός πορσελάνινος μονωτήρας, για παράδειγμα, μπορεί να αποτελεί έκφραση μιας πραγματικής, υλικής δύναμης και όχι έργο τέχνης που αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως τέτοιο· όμως, οι καλλιτέχνες ήταν εκείνοι που μας έμαθαν να διακρίνουμε την ομορφιά του. Αντίστροφα, οι φόρμες ενός καλλιτέχνη μοιάζουν να γίνονται ασήμαντες και καλολογικές αν δεν υποβάλλονται στη βάσανο μιας κάποιας αντίληψης της πραγματικής, της ζωτικής ενέργειας.

Σε ένα έργο του Takis όπως εκείνο με τίτλο Κάθετη γραμμή που αγγίζει ένα λουλούδι (Ligne verticale touchant une fleur) 1962,

Κάθετη γραμμή που αγγίζει ένα λουλούδι (Ligne verticale touchant une fleur) 1962, φωτογραφία αρχείου
Εικ.: Ευγενική παραχώρηση: Αρχείο Guy Brett, Λονδίνο, φωτο: Κωνσταντίνος Ιγνατιάδης © Tate, 2020, Matt Greenwood

ο ηλεκτρισμός ως πληροφορία, όπως τον αντιμετωπίζει η επιστήμη, έρχεται να συνδεθεί με τις πιο τρυφερές, μύχιες επιθυμίες, ακόμη και σεξουαλικές εξερευνήσεις, θεσπίζοντας μια πολυσύνθετη διασύνδεση του «υλικού» και του «ανθρώπινου» στο υψηλότερο δυνατό επίπεδο. Οι μηχανισμοί ελέγχου και λειτουργίας, απλοί δυαδικοί μηχανισμοί, μετατρέπονται σε χαριτωμένη χορευτική κίνηση προς τα εμπρός και υποχώρηση, προσέγγιση και απομάκρυνση.

Ο Takis έλεγε συχνά ότι αντικείμενο της δουλειάς του είναι η ενέργεια: η απεικόνιση της ενέργειας, η καταγραφή της ενέργειας, η μέτρηση της ενέργειας, τα ίχνη της ενέργειας, η αόρατη ενέργεια, η ενέργεια και το κενό, η ίδια η ενέργεια. Η ενέργεια είναι τόσο ευρύ φαινόμενο, περιλαμβάνει τα πάντα, ώστε όταν προφέρουμε τη λέξη φαντάζει ανεπαρκής, ασαφής. Ένας αδύναμος ήχος.

Πιο κοντά στην πραγματική φύση της ενέργειας είναι η αρχαία Ινδική παράδοση του ΟΜ – πρόκειται για λέξη, αλλά ταυτόχρονα και για ήχο, τον ήχο της ολότητας, του σύμπαντος κόσμου.

Η σειρά που είναι γνωστή ως Μουσικά (Musicals – Musicales), Βλ. φωτογραφίες έργων παρακάτω την οποία εγκαινίασε ο Takis το 1965, μπορεί να θεωρηθεί ότι αναπαράγει το ΟM με τη μορφή μουσικής. Ως φυσικό αντικείμενο, κάθε Μουσικό αποτελεί έναν συνδυασμό κινητικού γλυπτού και μουσικού οργάνου. Ενεργεί επίσης, κατά κάποιον τρόπο, ως γλυπτικό ανάγλυφο, τονίζοντας ακόμη περισσότερο την εμβληματική στατικότητα του επίτοιχου έργου. Τα Μουσικά διαθέτουν μια στητή, ολόρθη μετωπικότητα και μια ιερατική ακινησία που θυμίζουν την αρχαϊκή Ελληνική γλυπτική, την οποία θαύμαζε ο Takis όχι μόνο για τις στυλιζαρισμένες ανθρώπινες μορφές του Κυκλαδικού πολιτισμού αλλά και για τις λιγότερο εμφανείς αναφορές στην αρχαία Αιγυπτιακή σκέψη.

Όπως θα περίμενε κάποιος, στα Μουσικά του Takis η σιωπή κυριαρχεί παντού, εξίσου φορτισμένη με ενέργεια όσο και ο ίδιος ο ήχος του οργάνου. Στον πυρήνα αυτής της στατικότητας βρίσκεται το μοναδικό κινητό στοιχείο, η κομψή βελόνα, την οποία κινεί ένας ηλεκτρομαγνήτης που τίθεται σε λειτουργία ανά τακτά χρονικά διαστήματα, με τρόπο ώστε η βελόνα να προσκρούει τρεμάμενη, παλλόμενη πάνω σε μια τεντωμένη και ενισχυμένη χορδή, δέσμια της βαρύτητας αλλά και της μαγνητικής έλξης. Ο ήχος, μία και μοναδική παρατεταμένη νότα, ξεκινάει και σταματάει ακολουθώντας την πρόσκρουση και την απομάκρυνση της βελόνας από τη χορδή, παράγοντας ένα βαθύ βιμπράτο που θα μπορούσαμε να το ακούσουμε ως το ηχητικό ισοδύναμο του συμπαντικού ηλεκτρομαγνητισμού. Μετά τη δημιουργία του πρώτου Μουσικού, ο Takis συνέθεσε τα έργα της σειράς αυτής σε διαφορετικά μεγέθη και με διαφορετικούς συνδυασμούς στοιχείων, από μεμονωμένα έργα έως ηχηρά σύνολα.

Κοιτώντας πίσω, σε ένα διάστημα πενήντα ετών, μπορούμε να ξαναδούμε αυτά τα έργα με διαφορετική ματιά. Μπορούμε ακόμη και σήμερα να νοιώσουμε τη στοιχειώδη φόρτιση ενός έργου που «κάνει άμεση χρήση των δυνάμεων της φύσης». Ωστόσο, δεν πιστεύουμε πια ότι κάτι τέτοιο, νομοτελειακά, μας απαγορεύει να εξετάσουμε από αισθητική άποψη το έργο ή την πρακτική του καλλιτέχνη. Το πέρασμα του χρόνου τόνισε ακόμη περισσότερο την εξαιρετική λεπτότητα και αισθητική ευαισθησία με την οποία μηχανή και μαγνήτης, φωτεινός σηματοδότης, ραντάρ και πίνακας οργάνων παρουσιάζονται στα έργα του Takis. Αποτελούν το αποκύημα μιας ποιητικής μεταμόρφωσης, συχνά ανεπαίσθητης, ανεξήγητης και μυστηριώδους.

Ως παράδειγμα θα μπορούσαμε επίσης να πάρουμε ένα από τα ηλεκτρονικά Σινιάλα Βλ. φωτογραφίες έργων παρακάτω του Takis, εξέλιξη εκείνων που πρωτοπαρουσιάστηκαν το 1962. Σε ορισμένες περιπτώσεις, το πίσω φανάρι ενός ποδηλάτου αναβοσβήνει τοποθετημένο πάνω σε έναν ψηλό στύλο. Με την απλή αυτή χειρονομία της ανύψωσης, το φανάρι μεταλλάσσεται σε έναν κοσμικό δείκτη χώρου και απόστασης. Αντί μιας ασπαίρουσας απελευθέρωσης ενέργειας, ο λαμπτήρας δημιουργεί τώρα μια ποιητική του χώρου, με μια αδιόρατη αύρα μελαγχολίας και ανικανοποίητων πόθων.

Ταυτόχρονα, όμως, υπάρχουν κάποια έργα στα οποία οι αισθητικές επιλογές είναι ελάχιστες. Στο Υδρομαγνητικό (Hydromagnétique) 1969,

Υδρομαγνητικό (Hydromagnétique) 1969, λεπτομέρεια
Εικ.: Αρχείο Ιδρύματος Takis

τα πάντα εξυπηρετούν την επίδειξη ενός φαινομένου της ηλεκτρομαγνητικής ενέργειας. Ο στιβαρός σκελετός ενσωματώνει έναν ηλεκτρομαγνήτη και ένα δοχείο από Plexiglas γεμάτο με παχύρρευστο ορυκτέλαιο και ρινίσματα σιδήρου. Ο θεατής καλείται να αυξήσει το ηλεκτρικό ρεύμα στρέφοντας μια λαβή και να παρακολουθήσει το μέταλλο να ανυψώνεται και να βυθίζεται παίρνοντας τη μορφή σκοτεινών αστρικών στεμμάτων.

Μια παλιά φωτογραφία δείχνει έναν νεαρό Takis με κοντομάνικο να περπατάει πλάι στις σιδηροδρομικές γραμμές κάτω από τον καυτό ήλιο της Ελλάδας.

Ο Takis περπατάει πλάι στις σιδηροδρομικές γραμμές κοντά στο ατελιέ του στην Ανάκασα, Αθήνα 1955
Εικ.: Jacques Lacarrière

Αν και η σκηνή μάς φαίνεται ίσως «πρωτόγονη» σήμερα, για τους περισσότερους Έλληνες της δεκαετίας 1940 και 1950 ο σιδηρόδρομος αντιπροσώπευε ακόμη τον νεωτερισμό και τον εκμοντερνισμό. Ο Takis μνημονεύει την εποχή που η Αθήνα δεν διέθετε παρά μόνο έναν φωτεινό σηματοδότη.

Όταν έφτασε στη Γαλλία από την Ελλάδα το 1954, η ατμόσφαιρα ήταν εντελώς διαφορετική από ό,τι είχε ζήσει ως τότε. Η τεχνολογία έκανε παντού αισθητή την παρουσία της. Κάτι από το χώμα της Ελλάδας είχε χαθεί. Ενώ οι φωτεινοί σηματοδότες και τα λαμπερά φώτα του σιδηροδρόμου γοήτευαν ιδιαίτερα τον Takis, αυτός ο εκμοντερνισμός είχε και μια σκοτεινή πλευρά: την πολιτική και πολιτιστική καταστολή.

Για τον Takis, η Ελλάδα της εποχής δεν ήταν τίποτε άλλο από «μια απέραντη φυλακή».Takis, Ιούνιος 2005, Εκδόσεις Φερενίκη, σ.145. Ο καλλιτέχνης βίωνε την κατάστασή του ως «απέραντη μοναξιά». Στο ίδιο, σ.157. «Χαρακτηριστική των πνευματικών αγώνων στην Ελλάδα της εποχής», έγραφε ένας σύγχρονός του, «ήταν η προσπάθεια να απελευθερωθούμε από την κοινωνική μας προέλευση, από την ασφυκτική ατμόσφαιρα της Ελληνικής αστικής κοινωνίας της μετεμφυλιακής περιόδου. Η γενιά μας βρήκε διέξοδο όχι μόνο φεύγοντας στο εξωτερικό, βέβαια, αλλά και στρεφόμενη στις ξένες γλώσσες, τα ξενόγλωσσα βιβλία και γενικά την ξένη σκέψη.» Christos M. Joachimides, «A Storehouse for Perception» στο Eight Artists, Eight Attitudes, Eight Greeks, κατ. έκθ., Institute of Contemporary Arts, Λονδίνο 1975 (παράθεμα του Νίκου Πουλαντζά, ΤαΝέα, 8 Σεπτεμβρίου 1975), σ.5.

Ο Takis έφτασε στο Παρίσι το 1954, στο απόγειο της κοσμοπολίτικης ατμόσφαιρας της πόλης. Παρά την άνοδο της Αμερικανικής τέχνης και την υποτιθέμενη παρακμή της Γαλλικής πρωτεύουσας ως κέντρο της μοντέρνας τέχνης, οι δεκαετίες 1950 και 1960 ήταν ακόμη περίοδοι εξαιρετικής δημιουργικότητας και πειραματισμού. Ήταν η στιγμή που ο Takis έγινε φίλος με τον Beiles, καθώς και με τους Αμερικανούς Beat ποιητές Allen Ginsberg, William Burroughs και Gregory Corso, τον βρετανό ποιητή Brion Gysin και τον Marcel Duchamp. Όλοι τους βρίσκονταν κάθε τόσο στο Παρίσι την εποχή εκείνη και όλοι τους έγραψαν γλαφυρά, ποιητικά εγκώμια για τη μαγνητική γλυπτική του Takis.

Κεντρική μορφή στη διοργάνωση πρωτοποριακών και πειραματικών καλλιτεχνικών γεγονότων στο Παρίσι την εποχή εκείνη ήταν η Ελληνίδα γκαλερίστα Ίρις Αθανασιάδη (Iris Clert). Όταν τη γνώρισε ο Takis, ένοιωσε αμέσως ότι επρόκειτο για μια «δυναμική, απελευθερωμένη γυναίκα με ενστικτώδη αίσθηση της δημοσιότητας».Takis: Monographies, σ.74.Είναι συναρπαστικό να παρακολουθούμε την εμφάνιση ενός τολμηρού τρόπου σκέψης ανάμεσα στους νεαρούς καλλιτέχνες που συνδέονταν με τη γκαλερί της Clert.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο τρόπος με τον οποίο οι ιδιαίτερα προσωπικές προσεγγίσεις του Yves Klein και του Takis επηρέαζαν κοινές αντιλήψεις που μοιράζονταν οι δύο καλλιτέχνες. Το 1958 ο Klein άδειασε τη Galerie Iris Clert και ανακήρυξε τον κενό χώρο σε έργο τέχνης με τίτλο The Void, σε μια παιγνιώδη ενσάρκωση της φιλοσοφικής έννοιας του Κενού μέσα στα εννοιολογικά και φυσικά όρια της αίθουσας τέχνης.

Όπως είδαμε, η σκηνοθεσία του Takis για το έργο Το αδύνατον: Ένας άνθρωπος στο διάστημα, 1960, μπορεί να θεωρηθεί ως απόπειρα ριζικής απομάκρυνσης από τις συμβάσεις της γλυπτικής. Αναζητώντας ένα μέσο για να υπερβεί την παραστατικότητα και να ενσωματώσει μια άμεση πηγή μη μηχανικής ενέργειας, ο Takis επιδίωξε επίσης να ξεπεράσει τη βαρύτητα, θεσπίζοντας έτσι ένα νέο είδος γλυπτικού χώρου Βλ. φωτογραφίες έργων παρακάτω

Κατά τη γνώμη μου, δεν έχει δοθεί αρκετή προσοχή στη ριζικά ανανεωτική σχέση του Takis με τις παραδοσιακές καλλιτεχνικές μορφές έκφρασης. Η πρακτική του περιλαμβάνει, λόγου χάρη, την κατηγορία του επίτοιχου έργου ζωγραφικής, αν και κατά πολύ διευρυμένου. Τα έργα της σειράς Μαγνητικοί τοίχοι (Murs magnétiques),

Μαγνητικός τοίχος (Ιπτάμενα πεδία) Magnetic Wall (Flying Fields) 1963
Ακρυλικό χρώμα σε μουσαμά, φελλός, μαγνήτες, νάιλον νήμα, χρώμα, ατσάλι, συνθετικό ύφασμα
170 × 190 × 100 εκ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley and Mark Heathcote, Tate Photography

που εγκαινιάστηκε το 1961, είναι καταφανώς έργα ζωγραφικής. Στη βάση τους βρίσκεται ένας μουσαμάς με αφηρημένα στοιχεία που, αντί να βρίσκονται «πάνω» στη ζωγραφική επιφάνεια, υπερίπτανται στον χώρο πάνω από αυτή. Με ιδιαίτερη λεπτότητα και εικαστικά πνευματώδη τρόπο, επεκτείνουν την αντίληψή μας για το τι συνιστά έργο ζωγραφικής. Και όμως, δεν έχω δει ποτέ να συμπεριλαμβάνονται αυτά τα έργα σε κάποια έκθεση ζωγραφικής του εικοστού ή του εικοστού πρώτου αιώνα.

Ένας τρόπος να ξεπεράσουμε αυτό τον αποκλεισμό θα ήταν να δούμε με φρέσκια ματιά την τέχνη του Takis σε σχέση με εκείνη των συγχρόνων του, συγκρίνοντας τη δουλειά τους με κριτήριο το πώς αντιμετωπίζουν την επιφάνεια.

Πρόκειται για ένα πεδίο ιδιαίτερα πλούσιο, με συναρπαστικές διασυνδέσεις και έντονα ειρωνικό πνεύμα. Tο εισήγαγε, ίσως, το έργο του Lucio Fontana, ιδιαίτερα οι σκισμένοι μουσαμάδες του από τα μέσα της δεκαετίας του 1950 και μετά. Ο Fontana γράφει: «Ως ζωγράφος[…] δεν επιθυμώ να κάνω πίνακες. Θέλω να ανοίξω τον χώρο, να δημιουργήσω μια νέα διάσταση για την Τέχνη, να τη συνδέσω με το σύμπαν, σαν να απλώνεται πέρα από το πεπερασμένο επίπεδο της ζωγραφικής επιφάνειας.» Lucio Fontana στο Force Fields: Phases of the Kinetic, κατ. έκθ., Hayward Gallery, Λονδίνο 2000, σ.13.Για τον Fontana, εκείνο που μοιάζει με άσκηση βίας επί της επιφάνειας, είναι στην πραγματικότητα μια διείσδυση του βλέμματος μέσα της, ή μέσω αυτής, ώστε να συλλάβει έναν καινούργιο χώρο.

Η επιφάνεια αποτελεί την προβληματική στα έργα που δημιούργησε ο Βενεζουελάνος καλλιτέχνης Jesús Rafael Soto τη δεκαετία του 1960. Ο Soto κατόρθωσε να φέρει πλάι πλάι, να συγκεράσει, την παρουσία της «ύλης», στην αυταπόδεικτη μορφή που συνιστούσε ο Fontana, και της «ενέργειας», ως οπτικής δόνησης που παράγεται μέσω του φαινομένου moiré. Ένα από τα ωραιότερα δείγματα αναστοχασμού καθώς και επαναφόρτισης της επιφάνειας, όμως, αποτελεί η σειρά Dials του Takis, ιδιαίτερα το επιβλητικό, διαστάσεων τοιχογραφίας, Dials 1969-71.

Dials 1969-71
Fondation des Treilles, Tourtour
Εικ.: Galerie Maeght

Μέσα από τις ανεπαίσθητες κινήσεις και λάμψεις ενός παιχνιδιάρικου ρεπερτορίου από καντράν, όργανα, ενδεικτικές λυχνίες και λαμπτήρες που συγκέντρωσε ο Takis σε αυτή τη σύνθεση, μοιάζει να αναδύεται στην επιφάνεια το απέραντο, αδιαφοροποίητο πεδίο της ενέργειας.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στις αρχές του 1960, στη δουλειά του Takis εμφανίστηκε ένα καινούργιο στοιχείο της εξίσωσης ανάμεσα στον υλικό κόσμο και την παραστατικότητα, μεταξύ του υλικού και του σημασιολογικού σημείου. Από την άποψη του υλικού, η ενέργεια που εμπεριέχεται σε ένα στατικό αντικείμενο τέχνης δεν θα μπορούσε να είναι παρά ένα ίχνος (είτε «αντικειμενικό» ίχνος, όπως τα σημάδια της βροχής που αποκόμιζε ο Klein στερεώνοντας έναν νωπό ακόμη μουσαμά στην οροφή του αυτοκινήτου του, είτε «υποκειμενικό» ίχνος, όπως στον ψυχικό αυτοματισμό που ασκούσαν καλλιτέχνες όπως ο Wols ή ο Henri Michaux). Μετά την εναπόθεσή τους, αυτά τα ίχνη ενέργειας δεν μπορούν παρά να γεράσουν, παράλληλα με το υλικό αντικείμενο. Η κινητική τέχνη, ωστόσο, εισήγαγε εξωτερικές πηγές ενέργειας στο έργο, που, αν και το ίδιο το αντικείμενο μπορεί να γερνάει, εκείνες ήταν αέναα ανανεώσιμες. Υπάρχουν πάντοτε καινούργιες ριπές ανέμου, ροές ηλεκτρονίων που μπορούν να επαναφέρουν στην παρούσα στιγμή υλικό που δεν είναι πια της παρούσας στιγμής, να του προσδώσουν επομένως μια καινούργια σχέση με το πέρασμα του χρόνου, μια σχέση τόσο γραμμική όσο και κυκλική.

Οι τρόποι με τους οποίους εμφανίζεται στο σώμα των έργων του Takis η πηγή ηλεκτρομαγνητισμού είναι εξαιρετικά πολύμορφοι. Σε πολλά από τα έργα της σειράς Télélumières είναι σκοτεινή και εκρηκτική, και ο ηλεκτρισμός έχει την ένταση μιας επιφοίτησης (δεν θα διανοείτο κάποιος να παραμείνει εκτεθειμένος σε αυτή για πολλή ώρα). Σε άλλα έργα, όπως ο Μαγνητικός τοίχος (Ιπτάμενα πεδία) (Magnetic Wall (Flying Fields)) 1963, αιωρείται στοχαστικά, και η αψηφισιά της βαρύτητας συνεχίζεται, σε μια καθαρή αλλά ελαστική κατάσταση λεπταίσθητης ισορροπίας που διαρκεί χρόνια ολόκληρα.

Ανάμεσα σε αυτούς τους δύο πόλους της πρακτικής του Takis κινούνται τα «στάγδην» ρεύματα που ενισχύονται ηλεκτρονικά στα έργα της σειράς Dials, τα μοναχικά και απόμακρα φώτα της σειράς Σινιάλα, και τις πολλές μεταξύ τους επικονιάσεις, ή «δι-ερεθίσματα», όπου η κίνηση βγαίνει ως ήχος, το φως ως κίνηση, ενώ το αόρατο και το άυλο αντιπαρατίθενται στη στερεή μάζα. Με αυτό τον τρόπο, τα έργα του τείνουν να απηχούν το ένα το άλλο. Καθένα αποτελεί ένα καινούργιο ποιητικό αντικείμενο που δημιουργεί ένα γλυπτικό, εικονογραφικό, τεχνολογικό, ηχητικό και φωτεινό μείγμα που δεν υπήρχε προηγουμένως.

Δεδομένου ότι οι μεγάλοι πολιτιστικοί μας θεσμοί εδράζονται στη γραμμική, και όχι κυκλική, αντίληψη του χρόνου, η κινητική τέχνη αντιπροσώπευε μια πρόκληση προς αυτούς τους θεσμούς. Το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών για την ανανεώσιμη ενέργεια, το άυλο και το εφήμερο ερχόταν σε σύγκρουση με τον κώδικα του μουσείου, τη μουμιοποίηση κόντρα στις συνέπειες του χρόνου. Και, εξίσου έντονα, οι κινητικές προτάσεις των καλλιτεχνών συγκρούονταν με την κυκλική αίσθηση του χρόνου που διαπνέει τους οικονομικούς μας θεσμούς, αφού ο εμπορικός κύκλος αρνείται το στοιχείο της συνέχειας. Τα εμπορικά αγαθά φτιάχνονται για συγκεκριμένο σκοπό και αναλώνονται, εξαντλούνται, αδειάζουν μέσω της διαδικασίας της κατανάλωσης.

Η κινητική τέχνη φαινόταν να αναζητά μια περισσότερο οργανική δομή, με αναλογίες που να συγγενεύουν με τις διαδικασίες της ζωής, του θανάτου και της αναγέννησης. Ένα χαρακτηριστικό μοντέλο αυτής της δομής μπορούμε να δούμε στη σειρά Bubble Machines του David Medalla, την οποία εγκαινίασε το 1963.

David Medalla
Cloud Canyons, περ.1964

στην ταράτσα της Signals London (φωτογραφία αρχείου)
© David Medalla © Clay Perry, England & Co Gallery, Λονδίνο
Εικ.: © Clay Perry, England & Co Gallery, Λονδίνο

Αυτά τα «γλυπτά» από αφρό που συνεχώς αυξομειώνεται σε πάχος έρχονται αντιμέτωπα και με τις δύο πλευρές αυτού του κύκλου. Θα μπορούσαν, ωστόσο, να ιδωθούν κάλλιστα είτε ως πρόταση που άπτεται του πεδίου της γλυπτικής, μέσα από ένα πολύ συγκεκριμένο πρίσμα δηλαδή, είτε, μέσα από μια ευρεία, κοινή οπτική να αντιμετωπιστούν ως ένα αντικείμενο ψυχαγωγίας, ως ένα σιντριβάνι.

Οι δημιουργικές συλλήψεις αρκετών καλλιτεχνών αυτή την περίοδο ενσαρκώθηκαν σε ιδιαίτερα απλές συσκευές που μπορούσαν να συναρμολογηθούν χωρίς δυσκολία από υλικά ευρέως διαθέσιμα: η σακούλα φουσκωμένη με αέρα και η πέτρα της Lygia Clark, ο μαγνήτης και το αιωρούμενο καρφί του Takis, η συναρμογή του γραμμωτού παραπετάσματος και της κρεμαστής μπάρας του Soto, ο αφρός του Medalla, οι σχισμές του Fontana, το γαλάζιο σφουγγάρι του Klein, τα λευκά μονοχρωματικά έργα του Sérgio de Camargo, το κιβώτιο-πυρήνας του Hélio Oiticica, ο τυχαία περιστρεφόμενος βραχίονας του Tinguely. Η στάση των καλλιτεχνών αυτών απηχούσε τη στάση του Duchamp, ο οποίος πρόσφερε ένα συγκαλυμμένο λεκτικό καλωσόρισμα σε πολλά κινητικά πειράματα, μεταξύ αυτών και του Takis. Στις πιο απελευθερωτικές μορφοποιήσεις του στην τέχνη, αυτού του είδους το «κοσμικό σπεκουλάρισμα» στάθηκε αδιαχώριστο από το πνεύμα του Dada, την απομυθοποίηση που άνθισε στα πρώιμα έργα του Duchamp, ένα πνεύμα που είχε επίσης τις παραδόσεις του τόσο στην επιστημονική όσο και στη μυστικιστική σκέψη. Με τους όρους του ίδιου του Takis, το να μην υποκύπτεις στη βαρύτητα είναι μια μορφή ελαφρότητας!

Εκ των υστέρων, η σύντηξη εκ μέρους του Takis αυτών των αντιθέτων είναι εκείνο που αντιστάθηκε με τον καλύτερο ίσως τρόπο στο πέρασμα του χρόνου και στην απορρόφηση της ενασχόλησής του με τον μαγνητισμό στο εσωτερικό του ευρύτερου λόγου της τέχνης, ενώ τη δεκαετία 1960 είχε τεθεί εκτός αυτού.

Αυτή η συνέπεια του χρόνου, όμως, παραμένει αινιγματική. Σε ολόκληρο το σώμα του έργου του, ο Takis εξέφρασε την αντίθεσή του προς μια αντίληψη περί τέχνης ξέχωρη από εκείνη της επιστήμης, όπως η δική μας. Αντ’ αυτής, εκείνος παρουσιάζει μια ενοποιημένη καλλιτεχνική-επιστημονική πρακτική ως σημάδι για ένα ενδεχόμενο μέλλον.

«Έφτιαξα ένα σχέδιο σε ένα πρόχειρο χαρτί και η [Αμερικανίδα προστάτρια των τεχνών] Caresse Crosby το κρέμασε δίπλα σε έναν Giacometti. Ένοιωσα εξαιρετική συγκίνηση.»Takis, Estafilades 1961, σ.104.

Το 1955, ο Takis συνάντησε τον Alberto Giacometti για πρώτη φορά. Ήταν η αρχή μιας από καιρού εις καιρόν επαφής ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες, που συχνά αποκτούσε πολεμικές τάσεις. Ο σεβασμός του Takis προς τον Giacometti είναι ξεκάθαρος, και η σχέση τους θέτει πολλά ενδιαφέροντα ερωτήματα. Καθένας από τους δύο αντιπροσωπεύει πολύ διαφορετικές αντιλήψεις περί τέχνης: ο Giacometti έχει χαρακτηριστεί «ο τελευταίος από τους γλύπτες του ανθρωπομορφισμού»Takis, κατ. έκθ., Galerie nationale du Jeu de Paume, Παρίσι 1993, σ.57. ενώ ο Takis εισήγαγε στην τέχνη την ενέργεια του μαγνητισμού και του ηλεκτρισμού. Αυτές οι διαφορές, ωστόσο, δεν αναιρούν μια συγκεκριμένη ευαισθησία την οποία μοιράζονταν, έναν εύθραυστο ψυχισμό ίσως, ενώπιον του μοντέρνου κόσμου.

Ο Giacometti παρατήρησε ότι τα ηλεκτρομαγνητικά αντικείμενα του Takis θα καταρρεύσουν, και επομένως θα πάψουν να υφίστανται ως έργα τέχνης σε περίπτωση που διακοπεί η παροχή ηλεκτρικού ρεύματος. Αυτό, κατά κάποιον τρόπο, ισχύει, εκείνο όμως που δεν συνειδητοποίησε ο Giacometti είναι ότι το «off», η κατάσταση εκτός λειτουργίας, είχε εξίσου ουσιαστική σημασία με το «on», την κατάσταση λειτουργίας, στα έργα του Takis. Η μία δεν θα μπορούσε να υπάρξει χωρίς την άλλη.

Ενεργοποιημένο και μη. Ήχος και σιωπή. Αρνητικό και θετικό. Κλαδιά και ρίζες. Σκληρό και μαλακό. Λουλούδι και μηχανή. Οργανικό και μηχανικό. Φως και σκοτάδι. Σοβαρό και αστείο. Ελαφρύ και βαρύ. Απαλό και βίαιο. Ή, όπως στην περίπτωση των Σινιάλων του Takis, βάση και λαμπτήρας. Όλα έχουν τους συμβολισμούς τους και τις αναφορές τους. Η απαρίθμηση δεν έχει τέλος. Εκείνο όμως που εντυπωσιάζει ιδιαίτερα στα έργα και στη σκέψη του Takis είναι η τάση των αντιθέτων να πλησιάζουν, να αλληλεπιδρούν. Παραδείγματος χάρη, το μπρούντζινο γλυπτό Είδωλο λουλούδι (Idole fleur) 1954.

Είδωλο λουλούδι (Idole fleur) 1954, χύτευση 2004
Μπρούντζος
18 × 8,5 × 8,5 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Hlias Nak

Υπάρχει σε αυτό μια άμεση, αναμενόμενη πόλωση: η σκληρότητα του βιομηχανικού πιστονιού μπολιασμένη με την απαλότητα του λουλουδιού. Και το αντίστροφο. Στη συνέχεια, όσο διαρκεί η θέαση, οι αντιδράσεις μας αρχίζουν να μπλέκονται και άγνωστα αντικείμενα να εμφανίζονται.

Ορμώμενο από ένα πρωτόγονο «on» και «off», το παιχνίδι των αντιθέτων γίνεται ολοένα και πιο εντυπωσιακό όσο πιο πολύ το σκέφτεται κάποιος, στο καλλιτεχνικό πλαίσιο όπως και σε κάθε άλλο πλαίσιο. Η βάση ενός έργου τέχνης δεν θεωρείται αναπόσπαστο μέρος του ίδιου του έργου αλλά κάτι δευτερεύον. Και όμως, το ένα δεν μπορεί να λειτουργήσει χωρίς το άλλο. Για να μπορέσει ένα αντικείμενο να αιωρείται ελεύθερο πρέπει να εδραιώνεται κάπου. Τα ηλεκτρικά γλυπτά Σινιάλα του Takis δεν αποτελούνται από έναν κόσμο αλλά από δύο: τον επάνω κόσμο του φωτεινού λαμπτήρα και τον κάτω κόσμο της σκοτεινής βάσης. Και οι δύο αυτοί κόσμοι είναι απαραίτητοι, όμως την προσοχή μονοπωλεί σχεδόν ο λαμπτήρας. Όπως στα τηλεμαγνητικά έργα του Takis, έτσι κι εδώ παίζει ρόλο ο «ελάχιστος κενός χώρος» και υπάρχει μια πορεία προς την «εξίσωση των αντιθέτων». Norah Moore, Glowing Embers for the New Humanity, Meher Baba & C.G. Jung: God Can Only Be Lived, Bloomington, IN 2015, χ.α.

Δεν πρέπει να λησμονήσουμε επίσης μία άλλη διάσταση της πρακτικής του Takis: τον διακαή πόθο του για κοινωνικό έργο, για την εύρεση τρόπων με τους οποίους οι ενορατικές ανακαλύψεις του στην τέχνη να βρουν πρακτική εφαρμογή σε κοινωνικές ανάγκες και ζητήματα. Ο Takis μπορεί να θεωρηθεί ακτιβιστής τόσο στις πολιτικές του κόσμου της τέχνης όσο και στα πεδία της τεχνολογίας και της ιατρικής.

Στις 3 Ιανουαρίου 1969, σε μια μικρή αλλά συμβολική χειρονομία, ο Takis απέσυρε ένα από τα έργα του από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, όπου παρουσιαζόταν σε έκθεση χωρίς τη συγκατάθεση του καλλιτέχνη. Η διατράνωση από τον Takis του δικαιώματος των καλλιτεχνών να ελέγχουν τα έργα τους ήρθε σε μια στιγμή κατά την οποία ομάδες όπως ο Συνασπισμός Εργατών Τέχνης (Art Workers’ Coalition) και η Ομάδα Αντάρτικης Καλλιτεχνικής Δράσης (Guerrilla Art Action Group) έθεταν υπό αμφισβήτηση τους σιωπηρούς καταναγκασμούς στους δεσμούς των μουσείων -και συγκεκριμένα του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης- με το Αμερικανικό πολιτικό και επιχειρηματικό κατεστημένο.

Επιπλέον, σε εφαρμογή της έρευνάς του στον ηλεκτρομαγνητισμό, ο Takis επινόησε έναν τροχό που επιπλέει και αντλεί ενέργεια από τον κυματισμό της θάλασσας. Ένα πρωτότυπο κατασκευάστηκε το 1969 στο Massachusetts Institute of Technology σε συνεργασία με τον επιστήμονα Ain Sonin, αποτίνοντας φόρο τιμής στη Ρόδα ποδηλάτου του Duchamp, έργο του 1913.

Σε ηλικία 94 ετών, ο Takis είχε ολοκληρώσει τον κύκλο του στην τέχνη, εφαρμόζοντας όλα όσα είχε μάθει για τον τρόπο λειτουργίας του ηλεκτρισμού και του μαγνητισμού, με όρους που είναι ταυτόχρονα μεγαλοφυείς και πραγματιστικοί. Με έναν τρόπο, οραματίστηκε μια μορφή ύπαρξης πέρα από τις συμβάσεις μας περί χρόνου και χώρου, όπως μαρτυρά η δήλωσή του το 1964:

Ο ηλεκτρομαγνητισμός είναι κάτι άπειρο, αόρατο, κάτι που δεν ανήκει μόνο στη Γη. Είναι κοσμικός, αλλά μπορεί να διοχετευτεί σε κανάλια. Θα ήθελα να τον καταστήσω ορατό, ώστε να επικοινωνήσω την ύπαρξή του και να κάνω γνωστή τη σημασία του· θα ήθελα να καταστήσω ορατό αυτό τον αόρατο, άχρωμο, μη αισθητό, γυμνό κόσμο που δεν μπορεί να μας διεγείρει οπτικά, γευστικά ή ερωτικά. Που είναι απλώς καθαρή σκέψη. L’oeil du Décorateur, τχ.199, Νοέμβριος 1964, σ.39.

Μέχρι που ξεκινήσαμε να προετοιμάζουμε αυτή την έκθεση, δεν είχα συνειδητοποιήσει πόσο σημαντική ήταν η «μουσική» -ή ο «ήχος»- για τον Takis. Νόμιζα ότι τα πράγματα είχαν ατονήσει μετά τη θαυμαστή δεκαετία του 1960. Αφότου όμως είχα την εμπειρία της εξαιρετικής αλλά και λεπτοφυούς δύναμης των Gong, των ασημένιων Σφαιρών και των αλληλουχιών των Μουσικών του στην Αθήνα πέρυσι το καλοκαίρι, άλλαξα εντελώς γνώμη. Πιστεύω ότι ετούτο το έργο έχει κεντρική θέση στη σύγχρονη τέχνη. Το βλέπω ως κάτι εντελώς καινούργιο. Με δυσκολία βρήκα λόγια να εκφράσω τα συναισθήματά μου. Επιτόπου, μπόρεσα μόνο να καταγράψω αυτές τις λίγες σκόρπιες σημειώσεις:

Ένα πράγμα από το μέλλον
έκανε με το μεγαλείο του το σώμα μου να ανατριχιάσει
Μια ακαθόριστη, αιθέρια ασημένια μπάλα
Ένα μεγάλο πλοίο τρυπώνει στο λιμάνι
Μια ύπνωση των αυτιών
Επανεφεύρεση της κινητικής γλυπτικής
Κίνηση προς την εξίσωση των αντιθέτων.

Ραντάρ (Radar) 1960, λεπτομέρεια
Αλουμίνιο, μαγνήτης, νάιλον νήμα
67,5 × 74 × 15 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Φαίη Ζερβού

Σινιάλο (Signal) 1968
Προβολέας αυτοκινήτου, χρώμα, ατσάλι
270 × 19 × 19 εκ.
Συλλογή Liliane Lijn
Εικόνα: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Ηλεκτρο-μαγνητικό μουσικό (Electro-Magnetic Musical) 1966
Κεραμικό, ηλεκτρομαγνήτης, σίδερο, μεταλλική χορδή, νάιλον νήμα, χρώμα, ατσάλι, ατσάλινη βελόνα, ξύλο
125 × 42 × 5,5 εκ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Ηλεκτρονικό λουλούδι (Fleur électronique) 1957
Μπρούντζος, ατσάλι
26,5 × 9,5 × 9,1 εκ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Ιοκάστη (Iocasta) 1954
Σίδερο
35,5 × 8,5 × 8 εκ.
Συλλογή Liliane Lijn
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Σφίγγα (Sphinx) 1954
Σίδερο
37 × 17 × 8
Συλλογή Liliane Lijn
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Iphigenia (Iphigénie) 1954
Wrought iron, steel, copper alloy
37.1 × 11.4 × 10.2 cm
The Menil Collection, Houston 
Gift of Alexander Iolas
Image: The Menil Collection, Houston, Texas / photographer Paul Hester

Ιφιγένεια (Iphigénie) 1954
Σφυρήλατο σίδερο, χάλυβας, κράμα χαλκού
37,1 × 11,4 × 10,2 εκ.
The Menil Collection, Χιούστον – Δωρεά Αλέξανδρου Ιόλα
Εικ.: The Menil Collection, Χιούστον, Τέξας / φωτο: Paul Hester

Οιδίπους και Αντιγόνη (Oedipus and Antigone) 1953
Σίδερο, ξύλο
118,1 × 31,2 × 12,3 εκ.
105 × 24,5 × 11,4 εκ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

ΑΠΟ ΑΡΙΣΤΕΡΑ ΠΡΟΣ ΤΑ ΔΕΞΙΑ

Λουλούδι της ερήμου (Fleur du désert) 1962
Μπρούντζος
20 × 8,5 × 8,5 εκ.

Είδωλο (Idole) 1962
Μπρούντζος
36,5 × 6,3 × 6,3 εκ.

Είδωλο λουλούδι (Idole fleur) 1954, χύτευση 2004
Μπρούντζος
18 × 8,5 × 8,5 εκ.

Λουλούδι είδωλο (Fleur idole) 1957
Σίδερο, μεταλλικό σύρμα, χρώμα
41,5 × 17 × 10 εκ.

Λουλούδι (Fleur) 1954, χύτευση 2004
Μπρούντζος
21 × 6,5 × 6,5 εκ.

Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Hlias Nak

Σινιάλο (Signal) 1974-9
Μπρούντζος, σίδερο, χρώμα, ατσάλι
337 × 211 × 137 εκ.
Συλλογή Ειρήνης Παναγοπούλου
Εικ.: Συλλογή Ειρήνης Παναγοπούλου. Ευγενική παραχώρηση: Kalfayan Galleries, Αθήνα – Θεσσαλονίκη

Σινιάλο «Έντομο – ζώο του διαστήματος» (Signal «insecte-animal de l’espace») 1956
Μπρούντζος, σίδερο, χρώμα, ατσάλι
208 × 28,2 × 38 εκ.
Tate. Δωρεά της κας Peggy Guggenheim μέσω της Contemporary Art Society 1965
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Σινιάλο «Έντομο – ζώο του διαστήματος» (Signal «insecte-animal de l’espace») 1956, λεπτομέρεια
Μπρούντζος, σίδερο, χρώμα, ατσάλι
208 × 28,2 × 38 εκ.
Tate. Δωρεά της κας Peggy Guggenheim μέσω της Contemporary Art Society 1965
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Σινιάλο (Signal) 1974
Σίδερο, ατσάλι
302 × 80 εκ.
Ιδιωτική συλλογή
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Σινιάλο (Signal) 1976
Μπρούντζος, τυχαία αντικείμενα
114 × 78 × 23 εκ.
Συλλογή Σταύρου Μιχαλαριά, Αθήνα
Εικ.: Σταύρος Μιχαλαριάς

Σινιάλο (Signal) 1976
Μπρούντζος, σίδερο, χρώμα, ατσάλι
110 × 50 εκ. περ.
Συλλογή Δ.Δασκαλόπουλου
Εικ.: © Νίκος Μάρκου. Ευγενική παραχώρηση: Συλλογή Δ.Δασκαλόπουλου

Εσωτερικός χώρος (Espace intérieur) 1957
Μπρούντζος
17 × 20 × 20 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες / φωτο: Hlias Nak

Sinclair Beiles
Μαγνητικό μανιφέστο 1960
ανατυπωμένο στο ενημερωτικό δελτίο της Signals, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1964
Hans Haacke © DACS
Εικ.: © Tate, 2020, Oliver Cowling

Τηλεγλυπτό (Télésculpture) 1959 (εικόνα αρχείου)
Εικ.: JGM. Galerie Paris © Tate, 2020, Oliver Cowling

Τηλεγλυπτό (Télésculpture) 1959
Σίδερο, μαγνήτης, νάιλον νήμα, χρώμα
23 × 52 × 34 εκ.
Συλλογή Pierre Boudriot
Εικ.: Ευγενική παραχώρηση Xippas Gallery, Paris / φωτο: Frédéric Lanternier

Τηλεγλυπτό (Télésculpture) 1959
Μαγνήτης, νάιλον νήμα, χρώμα, ατσάλι
15 × 20 × 24 εκ.
Συλλογή Sylvio Perlstein, Αμβέρσα
Εικ.: Ευγενική παραχώρηση Xippas Gallery, Paris / φωτο: Frédéric Lanternier

Télépeinture 1966
Φύλλο ακρυλικού, μαγνήτες, πυκνωτές πορσελάνης, καρφιά, νάιλον νήμα, βαφή
76,8 × 76,8 εκ.
The Menil Collection, Χιούστον
Εικ.: The Menil Collection, Χιούστον, Τέξας, Taylor & Dull

Μαγνητικός τοίχος 9 (Κόκκινος) Mur Magnétique 9 (rouge) 1961
Ακρυλικό χρώμα σε μουσαμά, μαγνήτες, χάλκινο σύρμα, αφρός, χρώμα, πλαστικό, ατσάλι, συνθετικό ύφασμα
180 × 220 × 100 εκ.
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Παρίσι
Εικ.: © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian

Télépeinture 1959
Ακρυλικό χρώμα σε μουσαμά, μαγνήτες, νάιλον νήμα, ατσάλι
28 × 61 × 35 εκ.
Συλλογή Liliane Lijn
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Σύστημα μαγνητικού ραντάρ (Systéme de radar magnétique) 1959
Χαλκός, σίδερο, μαγνήτης, νάιλον νήμα, ατσάλι
58,2 × 36 × 58 εκ.
Συλλογή Sylvio Perlstein, Αμβέρσα
Εικ.: Ευγενική παραχώρηση Xippas Gallery, Paris / φωτο: Frédéric Lanternier

Ραντάρ (Radar) 1960
Αλουμίνιο, μαγνήτης, νάιλον νήμα
67,5 × 74 × 15 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Hlias Nak

Ραντάρ (Radar) 1960, λεπτομέρεια
Αλουμίνιο, μαγνήτης, νάιλον νήμα
67,5 × 74 × 15 εκ.
Ίδρυμα Takis - Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Φαίη Ζερβού

Ραντάρ (Radar) 1960, λεπτομέρεια
Αλουμίνιο, μαγνήτης, νάιλον νήμα
67,5 × 74 × 15 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Φαίη Ζερβού

Télépeinture 1959-60
Ακρυλικό χρώμα σε μουσαμά, μαγνήτες, νάιλον νήμα, ατσάλι
29,5 × 33 × 41 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Hlias Nak

Magnetron 1964
Φύλλο ακρυλικού, σίδερο, μαγνήτης, νάιλον νήμα, ατσάλινο καρφί
26 × 39 × 14,5 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Hlias Nak

Magnetron 1966
Σίδερο, μαγνήτης, νάιλον νήμα, ατσάλινο καρφί
17,5 × 58 × 16,5 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Hlias Nak

Αψηφώντας τη βαρύτητα (Defying Gravity) 1965
Φύλλο ακρυλικού, σίδερο, μαγνήτης, νάιλον νήμα, ατσάλινη βελόνα, ξύλο
65,5 × 16,3 × 33,3 εκ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Magnetron 1968
Σίδερο, μαγνήτης, νάιλον νήμα, χρώμα, ατσάλινη βελόνα, ξύλο
22 × 56,5 × 15,5 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες / φωτο: Hlias Nak

02.
Φως &
Σκοτάδι

Μέδουσα (Méduse) 1980
Centre Pompidou, Παρίσι
Εικ.: © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI

ΕΝΑ
ΜΟΝΟ
ΑΣΤΕΡΙ

Michael Wellen

Πόσο συχνά σκέφτεστε τον μαγνητισμό; Ή τη βαρύτητα; Ή ακόμη και τον ηλεκτρισμό, παρά το γεγονός ότι σ’ αυτόν στηρίζεται σε τέτοιο βαθμό η σύγχρονη ζωή και οι συσκευές που τη συνοδεύουν; Στην καθημερινή μας ζωή, οι περισσότεροι θεωρούμε δεδομένες αυτές τις δυνάμεις. Αντίστοιχα, μια μηχανή που λειτουργεί με επιτυχία καθίσταται σχεδόν αόρατη, το ίδιο και η τεχνική της πολυπλοκότητα: πρόκειται για μια γνώση που κατέχουν οι μηχανικοί και οι ειδικοί, σπάνια όμως ο κοινός χρήστης. Ο Takis δημιούργησε μια τέχνη που ενσωματώνει βιομηχανικά υλικά και μηχανικά μέρη του κόσμου που τον περιέβαλλε. Η αρχική τους λειτουργία δεν απασχολούσε και τόσο τον καλλιτέχνη. Τα χρησιμοποιούσε, αντίθετα, για να περιγράψει συναισθηματικές και συγκινησιακές σχέσεις, ιδιαίτερα μεταξύ των θεατών και των ενεργειακών πεδίων που τους περιβάλλουν. Τα επαναστατικά χρόνια της δεκαετίας του 1960, η φωνή του συγκίνησε πολλούς, που εργάζονταν σε πολλά και διαφορετικά πεδία, μεταξύ άλλων (αλλά όχι μόνο) τη μουσική, την ποίηση, την επιστήμη, τη φιλοσοφία, τη μηχανική και, βέβαια, τα εικαστικά. Πειραματικοί συγγραφείς και καλλιτέχνες πρόσεξαν τα τηλεμαγνητικά γλυπτά του, που εκμεταλλεύονταν τον μαγνητισμό για να κάνουν τα αντικείμενα να αιωρούνται, και θαύμαζαν τα γλυπτά του που έκαναν χρήση του ηλεκτρικού φωτός. Το ίδιο και νεαρά ινδάλματα της ποπ κουλτούρας: μορφές όπως οι Paul McCartney και John Lennon θεωρούσαν τον Takis αξιόλογο underground καλλιτέχνη και παρακολουθούσαν το έργο του. Εκείνο που βρήκε ανταπόκριση σε τόσους πολλούς εκείνη την περίοδο ήταν ίσως η τάση του Takis να σπάει τις συμβάσεις. Κάθε γλυπτό του ήταν και μία πρόκληση. Μέσω του φωτός, του ήχου και της κίνησης, τα έργα του διεγείρουν τις αισθήσεις, επιδιώκοντας να εμπνεύσουν την αίσθηση του θαυμαστού και τον στοχασμό, αλλά και να μας κινητοποιήσουν.

Μια ανησυχητική λάμψη

Το γαλάζιο φως που εκπέμπει ένα γλυπτό Télélumière

Télélumière 1980, λεπτομέρεια (εικόνα αρχείου)
Galerie Maeght, Παρίσι
Εικόνα: Galerie Maeght

ψιθυρίζει μέσα από έναν γαλακτερό γυάλινο σωλήνα. Η λάμψη του που τρεμοπαίζει παράξενα και ζωηρά μας θέλγει. Ένας συγγραφέας έγραψε, εκφράζοντας τον θαυμασμό του για ένα από αυτά τα έργα:

«Λες και αιχμαλώτιζε μέσα του το γαλάζιο του ουρανού.»Héléna Calas και Nicolas Calas, Takis: Monographies, Παρίσι 1984, σ.88.Αν όμως το φως σε αυτό το γλυπτό εμπνέει δέος, προκαλεί ίσως επίσης και μια αίσθηση ανησυχίας. Αυτό εν μέρει οφείλεται στο γεγονός ότι το χρώμα του -ένα ασυνήθιστο, γοητευτικό έντονο γαλάζιο, που θυμίζει όμως και το ακροφύσιο ενός φλόγιστρου- υποδηλώνει μια έντονη και επικίνδυνη θερμότητα. Αυτή η αίσθηση κινδύνου επιτείνεται από το ψιθύρισμα που ακούγεται να βγαίνει από το γλυπτό, καθώς και από τις αδιάκοπες ορατές κινήσεις αυτού του ανοίκειου φωτός, που δεν είναι ακριβώς ούτε φλόγες ούτε η αναμενόμενη εικόνα μιας ηλεκτρικής τάσης, αλλά κάποιο φωτοβόλο αέριο σε κατάσταση πλάσματος, διοχετευμένο μέσα σε μια γυάλινη λυχνία με παράξενο σχήμα. Θα αντέξει το γυαλί αυτές τις δυνάμεις; Τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1960, κατά τη διάρκεια πειραμάτων για τη σειρά Télélumière, ο Takis και ο Πάνος Ραϋμόνδος (φίλος, συνάδελφος και βοηθός του καλλιτέχνη) έσπευδαν να κρυφτούν πίσω από την πόρτα του εργαστηρίου του στο Παρίσι πριν θέσουν σε λειτουργία την πιο πρόσφατη δημιουργία του, από τον φόβο μιας έκρηξης. Σύμφωνα με τον Γιώργο Νακούδη, βοηθό στο ατελιέ του Takis, ο καλλιτέχνης άρχισε το 1961 να πειραματίζεται με την αντιστροφή της πολικότητας σε έναν καθοδικό σωλήνα παρά τις προειδοποιήσεις φίλων του ότι υπήρχε κίνδυνος έκρηξης (Νακούδης, συνέντευξη με τον συγγραφέα, 25 Ιανουαρίου 2019). Την εποχή που συνέγραφα την έρευνά μου και επικοινωνούσα με τους συντηρητές της Tate προέκυψε ότι ο καλλιτέχνης χρησιμοποιούσε τακτικά ανορθωτές διαφόρων μεγεθών και σχημάτων για τη δημιουργία των Télélumières του.Μέσω αλλεπάλληλων δοκιμών, λιγότερο ή περισσότερο επιτυχημένων, ο Takis έγινε ειδικός στον χειρισμό ηλεκτρονικών και μηχανικών στοιχείων, εισάγοντάς τα στη γλυπτική του με στόχο να δημιουργήσει μια αίσθηση του μετέωρου, να επιμηκύνει μια στιγμή έντασης ενώ είτε ατενίζουμε ένα μεταλλικό αντικείμενο να αιωρείται μπροστά από έναν μαγνήτη είτε αναμένουμε το απρόβλεπτο ανάκρουσμα των Μουσικών του, είτε ακόμη παρακολουθούμε τους παλμούς της φλόγας στα έργα της σειράς Télélumières. Ο καλλιτέχνης μοιάζει να ακινητοποιεί τον χρόνο, προσκαλώντας μας να ατενίσουμε τα στοιχεία μία στιγμή πριν την πρόσκρουση.

Περισσότερο ίσως από τα άλλα έργα του Takis, η σειρά Télélumières -την οποία εγκαινίασε το 1961 και συνέχισε να επεξεργάζεται επί μία εικοσαετία- αποπνέει μια επιβλητική, σκοτεινή αίσθηση μυστηρίου. Οι καλλιτεχνικές επιλογές του μοιάζουν να το επιβεβαιώνουν. Λόγου χάρη, η Μέδουσα (Méduse) 1980,

Μέδουσα (Méduse) 1980
Centre Pompidou, Παρίσι
Εικ.: © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI

στη συλλογή του Centre Pompidou στο Παρίσι. Εκτός από τη Μέδουσα, υπάρχουν διάφορα άλλα παραδείγματα στα οποία ο Takis χρησιμοποίησε ανορθωτές τόξου υδραργύρου για τη δημιουργία υποβλητικών φαινομένων. Παραδείγματος χάριν, η μεγάλη εγκατάστασή του με τίτλο Ο αιώνας του Κάφκα (Le siècle de Kafka), την οποία παρήγαγε το 1984 για μια έκθεση στο Centre Pompidou στο Παρίσι προς τιμήν της εκατονταετηρίδας, την επόμενη χρονιά, από τη γέννηση του Φραντς Κάφκα. Το έργο περιλάμβανε κλωβούς με ανορθωτές τόξου υδραργύρου, που τους φώτιζαν στροβοσκόπια τοποθετημένα επάλληλα απέναντι από μια σειρά παλιά μηχανήματα, μπρούντζινα εκμαγεία ανθρώπινων μελών, καθώς και μεταλλικά κινητικά γλυπτά που ο καλλιτέχνης ονόμαζε «δονούμενες γραμμές», τα οποία παράγουν αποπροσανατολιστικές, συνεχείς, ρυθμικές ηχητικές δονήσεις.Το έργο έλαβε τον τίτλο του από το ασυνήθιστο σχήμα του κεντρικού γυάλινου λαμπτήρα του (πρόκειται για λυχνία κενού που περιέχει υδράργυρο, συγκεκριμένα για έναν ανορθωτή τόξου υδραργύρου), με έξι γυάλινους βραχίονες να εκλύουν γαλάζιο φως γύρω από μια κεντρική σφαίρα. Η επιλογή του τίτλου επιτείνει την αναφορά σε μια χαλαρά ανθρωπομορφική σκηνή, με τη σύνθετη μηχανική κατασκευή στη θέση του τέρατος με τα φίδια τυλιγμένα στο κεφάλι και τα μάτια που κάνουν να πετρώσουν όσοι την αντικρύζουν. Επιβλητικό σε μέγεθος, αυτό το κεντρικό γλυπτό περιστοιχίζεται από μια ακολουθία τριών μικρότερων έργων. Πρόκειται για έργα της σειράς Μαγνητικά μπαλέτα (ενίοτε αναφέρονται απλώς ως Τηλεγλυπτά), που παρήγαγε ο Takis από τη δεκαετία του 1960 και εξής και αποτελούνται από μια σφαίρα που αιωρείται από την οροφή και περιστρέφεται με άξονα μια ηλεκτρομαγνητική βάση.

Η σύνθεση με τίτλο Μέδουσα είναι μια περισσότερο μνημειακή εκδοχή των Télélumières που δημιούργησε ο Takis τη δεκαετία του 1960. Το Télélumière Νο.4 1963-4, Βλ. φωτογραφίες έργων παρακάτω λόγου χάρη, συνδυάζει ένα όρθιο γλυπτό που φέρει μια λυχνία τόξου υδραργύρου αντί για «κεφάλι» και ένα Μαγνητικό μπαλέτο που «κάθεται» στα «πόδια» του. Το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε σε έκθεση στη Signals London, τοποθετημένο σε έναν φωταγωγημένο χώρο. Έκτοτε όμως ο καλλιτέχνης επέμενε να τοποθετεί το Télélumière Νο.4 στο σκοτάδι. Το 2007, στο πλαίσιο μιας έκθεσης στην Tate Modern του Λονδίνου, οι επιμελητές Guy Brett και Tanya Barson επέλεξαν να εγκαταστήσουν το έργο σε έναν συσκοτισμένο χώρο σαν κόγχη, ώστε οι επισκέπτες να έρχονται σε επαφή με το έργο με την αίσθηση ότι εισέρχονται σε ιερό τέμενος. Το Télélumière No. 4 συμπεριλαμβανόταν στην έκθεση Oiticica in London, στην Tate Modern το 2007, που διοργανώθηκε παράλληλα με την έκθεση Hélio Oiticica: The Body of Colour.Εκ των υστέρων, μπορούμε να αναγνώσουμε τα περισσότερα έργα της σειράς Télélumières ως προέκταση της ανθρωπομορφικής δουλειάς που παρήγαγε ο Takis στις αρχές της δημιουργίας του, με την προσθήκη όμως των στοιχείων του φωτός και του μαγνητισμού. Ο ίδιος θεωρούσε τόσο τις ορθές ανθρώπινες μορφές του όσο και τα γλυπτά Είδωλα και Λουλούδια από σφυρήλατο μέταλλο, της δεκαετίας του 1950, ως εκδηλώσεις εσωτερικών ενεργειών. Δες Melissa Warak, «Energies in the Early Works of Takis» στο Douglas Kahn (επιμ.), Energies in the Arts, Cambridge, MA 2019.Τα γλυπτά Télélumières, ωστόσο, παρουσιάζουν μια ορατή ενέργεια: εμπεριέχουν σώματα ηλεκτρονικών συσκευών, φώτα που αναβοσβήνουν και γυάλινες κεφαλές που φέρνουν ενώπιον του θεατή μια σφοδρή καύση.

Πρόκειται για τοτεμικές μορφές, όπως και τα γλυπτά που ο καλλιτέχνης αποκαλεί Σινιάλα. Και αυτά επίσης τα περιγράφει ενίοτε ως τέρατα που ανοιγοκλείνουν τα μάτια. Στην αυτοβιογραφία του, που πρωτοδημοσιεύθηκε το 1961 στη Γαλλική γλώσσα με τίτλο Estafilades [Ουλές], ο Takis αφηγείται πώς το 1955 συνέλαβε την αρχική ιδέα για τη σειρά Σινιάλα, στη διάρκεια πολύωρης παραμονής του σε σιδηροδρομικό σταθμό καθοδόν από το Λονδίνο στο Παρίσι:

Ο σταθμός ήταν ένα μεγάλο σιδηροδρομικό κέντρο. Κοίταξα τριγύρω μου ένα δάσος από σινιάλα. Τερατώδη μάτια που αναβόσβηναν, γραμμές, τούνελ, μια ζούγκλα από σίδερο. Έβγαλα μια κιμωλία και τα σχεδίασα όλα πάνω στο τσιμέντο… Σχεδίαζα όλ’ αυτά τα περίεργα φαινόμενα· προσπαθούσα να διατυπώσω με καθαρότητα τις ανάγκες της ανθρώπινης φαντασίας και της σκέψης μέσα από μια ακριβή εκτέλεση. Ο άνθρωπος κατασκευάζει, για τις ανάγκες του, τούνελ, διόδους, σύμβολα, για να γλυτώσει απ’ το θάνατο… Διώξαμε απ’ την έρημο τα ιερά σύμβολα και τ’ αντικαταστήσαμε με ηλεκτρικά μάτια.Πρώτη δημοσίευση στο Takis, Estafilades, Παρίσι 1961, σσ.132-3. Παρατίθεται εδώ σε συντομευμένη μορφή από την αγγλική μετάφραση του Sebastian Brett στο Signals, τομ.1, τχ.3-4, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1964, σ.2.

Σε διάφορες περιστάσεις, ο Takis περιέγραφε εκείνες τις ώρες που πέρασε στον σιδηροδρομικό σταθμό ως σημείο καμπής, μια επιφοίτηση που σφράγισε την πορεία του. Επρόκειτο για τη στιγμή που -όπως μερικά χρόνια αργότερα, το 1959, όταν ανακάλυψε τη δυναμική της χρήσης του μαγνητισμού στην τέχνη του- τον οδήγησε να ανοίξει δρόμους για τον επαναπροσδιορισμό της γλυπτικής. Τα γλυπτά της σειράς Σινιάλα αποτελούνται από λεπτές, ευλύγιστες μεταλλικές βέργες, στην κορυφή των οποίων είναι τοποθετημένα τυχαία αντικείμενα ή σιδηρικά.

Τα παλαιότερα δείγματα έχουν έντονα καλλιγραφική όψη: ο Takis συνέδεε τις κυματοειδείς γραμμές των συρμάτινων ελασμάτων με τα γραμμικά στοιχεία των βεργών, δημιουργώντας μια τρισδιάστατη αφαιρετική γραφή.

Αυτά τα πρώιμα Σινιάλα θυμίζουν στυλιζαρισμένους ραδιοφωνικούς δέκτες. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης έλεγε ότι «μοιάζουν με ηλεκτρικές κεραίες, με αλεξικέραυνα[…] Συνθέτουν μια μοντέρνα ιερογλυφική γλώσσα που χρειάζεται μετάφραση.» Takis 1961, σ.51.Υπάρχει μια φωτογραφία της εποχής που δείχνει τον Takis χαρούμενο να τοποθετεί ένα από τα Σινιάλα του πάνω σε μια παριζιάνικη στέγη, όπου το γλυπτό του γειτνιάζει με κεραίες ραδιοφώνου και τηλεόρασης.

Ο Takis με το Σινιάλο 1955 σε ταράτσα, Παρίσι 1956
Εικ.: © Tate, 2020, Oliver Cowling / φωτογραφία: Paul Wember

Σε ορισμένα από αυτά τα πρώιμα γλυπτά έδινε τίτλους όπως Έντομα, Ζώα ή Ρουκέτες, ονόματα που παραπέμπουν σε κίνηση ανάμεσα σε δύο κόσμους, τον φυσικό και τον ανθρωπογενή, τη γη και τον ουρανό.

Οι τίτλοι αυτοί μεταδίδουν έντονα και μια αίσθηση κίνησης. Ο Takis κατασκεύαζε τις ευλύγιστες μεταλλικές βέργες έτσι ώστε να επιτρέπουν την κίνηση (ένα απαλό λίκνισμα στον άνεμο ή από ένα άγγιγμα), αλλά και οι ίδιες οι βέργες θα μπορούσαν να εκληφθούν ως γραμμικές αναπαραστάσεις μιας τροχιάς.

Όπως η εμβληματική σειρά Πουλί στο διάστημα του Constantin Brancusi, του 1923-40, αυτά τα κατακόρυφα στοιχεία μεταδίδουν αφαιρετικά την έννοια της ανοδικής κίνησης, σαν εκείνη του πυραύλου προς το διάστημα. «Ο Brancusi», σχολίαζε ο Takis σε συνέντευξη το 1966, «δημιουργούσε, κατά τη γνώμη μου τουλάχιστον, φόρμες που μοιάζουν να θέλουν να πετάξουν. Πιστεύω ότι αν ζούσε ακόμα σήμερα θα τις έκανε να κινούνται.»8 Αντίστοιχα, οι μεταλλικές σπείρες στην κορυφή θα μπορούσαν να διαβαστούν ως μια σύνθετη και απρόβλεπτη κίνηση, σαν τον χορό μιας μέλισσας γύρω από ένα άνθος. Επιδιώκοντας σταθερά να ξεπεράσει τα όρια ενός απλού συμβολισμού, ο Takis πειραματίστηκε με διάφορους τρόπους για να φορτίσει τα γλυπτά του με πραγματική ενέργεια. Συχνά, στερέωνε πυροτεχνήματα στα Σινιάλα Βλ. φωτογραφίες έργων παρακάτωτου και τα άναβε στους δρόμους του Παρισιού. Γύρω στο 1962, άρχισε επίσης να χρησιμοποιεί ηλεκτρικά φώτα ως κεφάλια στα Σινιάλα. Προμηθευόταν τους λαμπτήρες αυτούς -που προέρχονταν από αυτοκίνητα, λεωφορεία, ποδήλατα ή φωτεινούς σηματοδότες- από μαγαζιά με πλεονάζον στρατιωτικό υλικό, παζάρια και ειδικευμένα καταστήματα.

Η ιστορία του σιδηροδρομικού σταθμού μάς βοηθά επίσης να κατανοήσουμε ότι οι αντιλήψεις του Takis συνδέονταν με μια διαδικασία να κατανοήσει το περιβάλλον του, ως ξένος. «Στην εξορία, τα πάντα είναι ασυνήθιστα», γράφει ο φιλόσοφος και θεωρητικός της επικοινωνίας Vilém Flusser στο δοκίμιό του «Exile and Creativity» (1984). Ο Flusser υποστηρίζει ότι οι συνθήκες της εξορίας, είτε πρόκειται για εκτόπιση είτε για αυτοεξορία, απαιτούν δημιουργικότητα για να αντεπεξέλθει κάποιος:

Η εξορία είναι ένας ωκεανός χαοτικής πληροφορίας[…] Για να την κάνει βιώσιμη κάποιος, είναι αναγκασμένος να μετατρέψει σε νόημα τις πληροφορίες που τον κατακλύζουν. Να ‘επεξεργαστεί’ τα δεδομένα. Είναι ζήτημα επιβίωσης: αν δεν καταφέρει να μετασχηματίσει τα δεδομένα, θα τον σκεπάσει η πλημμυρίδα της εξορίας. Ο μετασχηματισμός των δεδομένων είναι συνώνυμος της δημιουργικότητας. Ο εξόριστος πρέπει να ασκήσει τη δημιουργικότητά του, αν δεν θέλει να χάσει το παιχνίδι. Vilém Flusser, Writings (Electronic Mediations), Minneapolis, MN 2004, σ.104.

Η εξιστόρηση από τον ίδιο τον Takis των πρώτων χρόνων της ζωής του στην Ελλάδα και της περιόδου αυτοδιδαχής στη Γαλλία φέρει έντονα τα σημάδια της αποξένωσης και του μόχθου. Ο καλλιτέχνης έφυγε από την Αθήνα για το Παρίσι το 1954 για να ακολουθήσει σταδιοδρομία καλλιτέχνη αλλά και για να αποφύγει την πολιτική δίωξη. Στις αυτοβιογραφικές αναμνήσεις του αφηγείται τις ακραίες συνθήκες διαβίωσης και τις επανειλημμένες περιόδους που ο ίδιος, οι φίλοι και η οικογένειά του αντιμετώπισαν το φάσμα του λιμού στα χρόνια της Κατοχής, αλλά και τον ζόφο του Εμφυλίου που ακολούθησε. Γραμμένη με τη μορφή ημερολογίου, η αυτοβιογραφία του Takis (δημοσιευμένη για πρώτη φορά στη Γαλλική γλώσσα με τίτλο Estafilades[Ουλές]) περιέχει αρκετές νύξεις σε έλλειψη τροφής, η οποία προκάλεσε ασθένειες σε μέλη της οικογένειας, καθώς και στο γεγονός ότι ο Takis με μια παρέα φίλων του έκλεβαν φαγητό για να επιζήσουν. Η απελπισία και η πείνα τον έκαναν να προσχωρήσει στον ΕΔΕΣ (Εθνικός Δημοκρατικός Ελληνικός Σύνδεσμος), που είχε συνθήματα όπως «Πεινάμε», «Θέλουμε ψωμί». Η οργάνωση αυτή ήταν ανταγωνιστική του κομμουνιστικού Εθνικού Απελευθερωτικού Μετώπου (ΕΑΜ). Οι φίλοι του τελικά ενθάρρυναν τον Takis να γίνει πληροφοριοδότης του ΕΑΜ στον ΕΔΕΣ. Δες Takis 2005, σ.34.Τα γραπτά του περιγράφουν αβάσταχτες κακουχίες, αλλά και φωτίζουν μια περίοδο κυριολεκτικά σκοτεινή. Ο Takis κάνει λόγο για φρικτά παγωμένους χειμώνες, όπως εκείνος του 1950, όταν ο ίδιος και η οικογένειά του δεν είχαν χρήματα να διαθέσουν για ηλεκτρικό ρεύμα ή θέρμανση. Επιπλέον, οι συνθήκες του πολέμου και της Κατοχής ήταν τέτοιες που ένα σκοτεινό πέπλο σκέπαζε συχνά τα νεανικά χρόνια του Takis. Το 1941 -όταν ο καλλιτέχνης ήταν δεκαέξι περίπου ετών- είχε επιβληθεί στην Αθήνα αυστηρή απαγόρευση κυκλοφορίας τη νύχτα και αναγκαστική συσκότιση που περιλάμβανε το σβήσιμο των φώτων της πόλης, την κάλυψη των παραθύρων με σκούρο χαρτί ή βαριές κουρτίνες και την τοποθέτηση γείσων στα φανάρια των αυτοκινήτων ώστε να μη δίνουν στόχο για αεροπορικές επιδρομές.Τόσο οι Συμμαχικές Δυνάμεις όσο και ο Άξονας επέβαλλαν συσκότιση για να αποφύγουν τους βομβαρδισμούς κατά τη διάρκεια του πολέμου. Στο Λονδίνο, τα μέτρα αυτά τέθηκαν σε ισχύ το 1939, και στην Αθήνα μετά τη Γερμανική εισβολή, το 1941. Ευχαριστώ την Ειρήνη Παναγοπούλου, που με πληροφόρησε για τις συνθήκες διαβίωσης στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1940, που προσδίδουν βαθύτερη σημασία στην ενασχόληση του Takis με το φως. Για παραδείγματα ιστοριών που συνέβησαν στη διάρκεια της συσκότισης στην Ελλάδα, δες Chrys Chryssanthou, The Secret Message of the Rooster: And Other Amazing Stories during the Nazi Occupation, Bloomington, IN 2007. Ενεργό μέλος της Αντίστασης ο Takis, γράφει για τις προσπάθειες να παρακάμψει την απαγόρευση κυκλοφορίας, αλλά και τον κίνδυνο να τον σταματήσει κάποια νυχτερινή περίπολος. Στη διάρκεια της Κατοχής, απέφυγε τη σύλληψη από τη Γκεστάπο, στον Εμφύλιο όμως φυλακίστηκε επί έξι μήνες για συμμετοχή στην ΕΠΟΝ, την οργάνωση νέων του ΕΑΜ. Η αναχώρηση του Takis στο Παρίσι έγινε στο πλαίσιο μιας μαζικής εξόδου από την Ελλάδα ανθρώπων κάθε κοινωνικής τάξης, που εγκατέλειπαν τις εστίες τους με κατεύθυνση την Ευρώπη κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου και μετά το τέλος του. Για τον Takis, η μετάβαση από την ανέχεια και τη σκοτεινιά της Ελλάδας στην Πόλη του Φωτός πρέπει να υπήρξε δραματική. Και καθόλου εύκολη επίσης. Όταν έφτασε στο Παρίσι, τα υπάρχοντά του χωρούσαν σε ένα σακίδιο πλάτης και δεν μιλούσε παρά ελάχιστα Γαλλικά. «Δεν έχω ζήσει ποτέ άλλοτε τέτοια μοναξιά», έγραφε. «Στο Παρίσι, κάθε ξένος είναι μόνος. Η μοναξιά είναι χειρότερη από την κόλαση.»Takis 2005, σ.153. Ο Takis θυμόταν να συναντά παρόμοιες δυσκολίες κατά τις πρώτες του επισκέψεις στο Λονδίνο, στις αρχές της δεκαετίας του 1950. Δες Spencer 1966, σ.555.Αυτό το βίωμα της μοναξιάς φαίνεται να στοιχειώνει τα Σινιάλα στα οποία ο Takis έχει ενσωματώσει λαμπτήρες που αναβοσβήνουν σαν τα «τερατώδη μάτια» του σιδηροδρομικού σταθμού. Με ελάχιστες, στοχευμένες αλλαγές, ο Takis μεταμόρφωνε στοιχεία που προορίζονταν για χρήση ως οπτικά σύμβολα με συγκεκριμένο νόημα· καταργούσε την προκαθορισμένη σημασία τους και, αντί γι’ αυτήν, μετέδιδε αισθήματα προσμονής και μοναξιάς. Νοιώθουμε άμεση ικανοποίηση βλέποντας τα πολύχρωμα φώτα να αναβοσβήνουν μπροστά στα μάτια μας αλλά και μια μελαγχολία, ενδεχομένως, για τα όρια αυτής της επικοινωνίας: φτάνει σε μας ένα μήνυμα που θέλουμε αλλά ίσως δεν μπορούμε να αποκρυπτογραφήσουμε.

Σπίθες έμπνευσης

Όσο ζούσε στο Παρίσι, ο Takis προοδευτικά βρήκε συντροφικότητα και ευκαιρίες για ανταλλαγή ιδεών με συναδέλφους του πειραματικούς καλλιτέχνες της ίδιας γενιάς, ανάμεσά τους οι Yves Klein και Jean Tinguely, καθώς και με καθιερωμένες μορφές που θαύμαζε, όπως ο Alberto Giacometti. Οι ανταλλαγές του με ποιητές, όμως, στα τέλη της δεκαετίας 1950 και αρχές 1960, ήταν εκείνες που υπήρξαν οι πιο καρποφόρες. Γνώρισε τους William Burroughs, Sinclair Beiles, Gregory Corso, Allen Ginsberg και Brion Gysin, που όλοι τους υπήρξαν σε ανύποπτο χρόνο ένοικοι μιας ρημαγμένης πανσιόν στο Καρτιέ Λατέν γνωστής με το προσωνύμιο «Beat Hotel». Στη διάρκεια των ετών, όλοι τους συνέθεσαν στίχους και ύμνους αφιερωμένους στον Takis. Πολλούς από αυτούς τους δημοσίευσε αργότερα η Signals London, ένας αυτοδιαχειριζόμενος πειραματικός χώρος υπό τη διεύθυνση των Paul Keeler και David Medalla, που εξέδιδε επίσης ένα πρωτότυπο και εξαιρετικό από εικαστική άποψη μηνιαίο ενημερωτικό δελτίο. Στα τρία χρόνια λειτουργίας της, από το 1964 έως το 1966, η Signals London και η ομώνυμη περιοδική έκδοση υπήρξαν σημαντικά οχήματα για τη μετάδοση ιδεών σε ένα δίκτυο καλλιτεχνών στην Ευρώπη, τις Ηνωμένες Πολιτείες και τη Λατινική Αμερική, οι οποίοι επιδίωκαν να καταργήσουν τα όρια ανάμεσα στις τέχνες και τις επιστήμες. Η περιοδική αυτή έκδοση συγκέντρωνε καλλιτεχνικά νέα, ποίηση, καθώς και άρθρα για φιλοσοφικά ή ανθρωπολογικά θέματα, και παρουσίαζε επίσης επιστημονικές και τεχνολογικές ανακαλύψεις. Η γκαλερί ονομαζόταν αρχικά Centre for Advanced Creative Study (Κέντρο Ανώτερων Δημιουργικών Μελετών), αλλά μετονομάστηκε σε Signals London προς τιμή των πρωτοποριακών γλυπτών μορφών του Takis. «Περισσότερο από ένα απλό όνομα, [ο Takis] μάς έδωσε μια κατεύθυνση», γράφει ο Keeler για την έμπνευση που πρόσφερε ο Takis. Paul Keeler, «Colossus in Space», Signals, τομ.1, τχ.3-4, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1964, σ.3.Η ονοματοθεσία αυτή ήταν ταυτόχρονα ακριβής και ποιητική: ενίσχυε την αντίληψη της τέχνης ως μέσο επικοινωνίας αρκετά ευέλικτο ώστε να περιλαμβάνει τα πάντα, από την αρχαία φιλοσοφία και ποίηση έως τη σύγχρονη επιστήμη και τεχνολογία.

Τα κείμενα του δελτίου της Signals, και συγκεκριμένα αυτά στο διπλό τεύχος Οκτωβρίου-Νοεμβρίου 1964, που ήταν κυρίως αφιερωμένο στον Takis, συνθέτουν μια χαρακτηριστική εικόνα για το ισχυρό διεθνές δίκτυο σχέσεων που αναπτύχθηκε γύρω από τον καλλιτέχνη στο Παρίσι και στο Λονδίνο τη δεκαετία του 1960. Το τεύχος, που σχεδίασε και επιμελήθηκε ο Medalla, προσφέρει μια ανθολογία ποιητικών κειμένων σταχυολογημένων από έναν ποιητή-καλλιτέχνη (τον Medalla) για έναν άλλο (Takis). Περιλαμβάνονταν ποιητικά «cut-up» των Burroughs και Gysin (ένα είδος κολλάζ με δηλώσεις για τον Takis και τυχαία κείμενα), ένα οπτικό ποίημα του Alan Ansen εμπνευσμένο από έναν μαγνήτη,

Alan Ansen
Ποίημα για τον Takis

Ανατυπωμένο στο ενημερωτικό δελτίο Signals, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1964
Αναπαράγεται με την ευγενική παραχώρηση των David Medalla και Adam Nankervis

καθώς και το «Μαγνητικό Μανιφέστο» του Sinclair Beiles, το οποίο είχε απαγγείλει ο ποιητής το 1960 στη Galerie Iris Clert, όταν ο Takis τον έκανε να αιωρηθεί στον χώρο χρησιμοποιώντας τη δύναμη του μαγνητισμού. Περιλαμβάνεται επίσης μια σύντομη αλλά χαριτωμένη αφιέρωση του Marcel Duchamp, στην οποία χαιρετίζει τον Takis ως «ακάματο δουλευτή των μαγνητικών πεδίων», καθώς και στίχοι των ποιητών Nazli Nour, Hugo Williams και Brian Farman-Farmaian, όπως και έργα των εικαστικών Jean-Jacques Lebel, Harold Stevenson και του ίδιου του Medalla. Το τεύχος περιλαμβάνει επίσης αναφορές στη γλυπτική του Takis από τεχνοκριτικούς όπως οι Alain Jouffroy, Charles Estienne, Νικόλας Κάλας και Guy Brett (ο τελευταίος υπό το ψευδώνυμο Giulio Fava), που ενδεχομένως προσιδιάζουν περισσότερο σε πεζά ποιήματα και περιγραφικές αποτιμήσεις παρά σε αμιγή κριτική τέχνης. Η επιλογή της εικονογράφησης της έκδοσης επιτείνει την αίσθηση του θαυμασμού και του ποιητικού μεγαλείου, όπως για παράδειγμα η φιλοπαίγμων αντιπαράθεση μιας φωτογραφίας του ατελιέ του Takis στην Αθήνα με μια φωτογραφία του Μεγάλου Τείχους της Κίνας.

Πέρα από τις σελίδες του δελτίου της Signals, υπάρχουν και άλλες ενδείξεις ότι καλλιτέχνες με ποιητικές τάσεις που σχετίζονταν με τη Signals London ενδιαφέρθηκαν για τον Takis. Σε μια ιδιαίτερα εντυπωσιακή ένδειξη αυτής της εμβέλειας, η Βραζιλιάνα καλλιτέχνης Mira Schendel αφιέρωσε μια από τις μονοτυπίες της στη Signals London και στις προεξάρχουσες μορφές της γκαλερί, με ρητή αναφορά στον Takis.

Mira Schendel
Untitled, από τη σειρά Monotypes 1966

Ιδιωτική συλλογή
Αφιερωμένο στις κεντρικές μορφές της γκαλερί Signals, το παραπάνω έργο αναφέρει τα εξής: «Σινιάλο για τον Takis και τους [David] Medalla και [Paul] Keeler και Guy [Brett] και Mário [Pedrosa] και Paulo [Sérgio Duarte] και Sérgio [de Camargo] και alle [όλους (Γερμ.)].»
Εικ.: © The Estate of Mira Schendel. Ευγενική παραχώρηση: Estate of Mira Schendel and Hauser & Wirth
φωτο © Tate, 2020, Sam Drake

Ο Takis διατηρούσε σχέσεις και με έναν άλλο κύκλο ποιητών της πρωτοπορίας, μέσω του σκαπανέα της λεγόμενης συγκεκριμένης ποίησης στη Βρετανία, του Βενεδικτίνου μοναχού Dom Sylvester Houédard, γνωστού ως dsh, που σε μία από τις πρώτες δημοσιεύσεις του περιέλαβε ένα είδος οπτικής παρτιτούρας -μορφή που ο dsh χαρακτηριστικά αποκαλούσε ποίημα «eyear» (από τις λέξεις eye [μάτι] και ear [αυτί])- χρησιμοποιώντας τα γράμματα του ψευδωνύμου του Takis. Δες Dom Sylvester Houédard, «Birhopal Takistract: Eyear Poem for Takis Vassilakis» (1964) στο Kinkon (Op and Kinkon Poems/And Some Non-Kinkon), Writers Forum Poets, τχ.14, Λονδίνο 1965, χ.α.

Αν και ο Takis σχετίστηκε βαθιά με αυτό το εκτεταμένο δίκτυο ποιητών και καλλιτεχνών τη δεκαετία του 1960, είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι τα διανοητικά ενδιαφέροντά του -και ίσως η μοναξιά και απομόνωση που ένοιωθε στην αρχή στο Παρίσι και στο Λονδίνο- τον έκανε να αναζητήσει επαφές και με ένα άλλο περιβάλλον: επιστήμονες και μηχανικούς.

Ήδη το 1959, η ενασχόλησή του με τα Σινιάλα τον οδήγησε σε μια εμμονή με τα ραντάρ, τα οποία ο καλλιτέχνης αποκαλούσε «μεγάλα ενεργά σινιάλα» και τα οποία του γέννησαν ερωτήματα που τον έκαναν να «ξεχάσει όλους τους νόμους της τέχνης».Signals, τομ.1, τχ.3-4, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1964, σ.2.Τον απασχόλησε επίσης ο τομέας της μηχανικής· παρατηρούσε τη δραστηριότητα των μηχανικών τόσο στενά που στην αυτοβιογραφία του το περιγράφει αυτό ως «Ανθρωπολογία», εξηγώντας: «Είχα διαβάσει για τους ανθρώπους-ραντάρ. Όταν πήγαινα στο καφενείο μετά τη δουλειά, μιλούσα μόνο για τα ραντάρ, και προσπαθούσα να πείσω τους φίλους μου ότι είχα μεταμορφωθεί σε ραντάρ.» Takis 2005, σ.157.

Η έρευνά του τον έκανε να δοκιμάζει καινούργια υλικά και εργαλεία, και τελικά τον οδήγησε στην ανακάλυψη ότι ο μαγνητισμός μπορούσε να αλλάξει τις ιδιότητες και τις υλικές ανάγκες της γλυπτικής. «Ένας μαγνήτης δεν είναι μια ιδέα – είναι κάτι τόσο πραγματικό που έφτασα να ονειρευτώ ένα αεικίνητο με μαγνήτες», θυμόταν ο Takis το 1983. «Πολύ σύντομα συνειδητοποίησα ότι δεν ήταν αυτή η πρόθεσή μου. Εκείνο που με ενδιέφερε, αντίθετα, ήταν ο τρόπος με τον οποίο ο μαγνητισμός δημιουργεί έναν δεσμό ανάμεσα σε δύο μεταλλικά αντικείμενα μέσω των μαγνητικών κυμάτων, πράγμα που αποτελεί επικοινωνία.»Takis, «Statement» (1983) στο Kristine Stiles και Peter Selz (επιμ.), Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings, 2η έκδοση, Berkeley, CA 2012, σ.475.Τα μηχανικά του πειράματα αποκτούσαν ολοένα και μεγαλύτερη ορμή μετά από αυτές τις ανακαλύψεις. Φωτογραφίες του ατελιέ του στο Λονδίνο από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 δείχνουν ότι στο επίκεντρο της δημιουργικής δραστηριότητας του Takis βρισκόταν ο πάγκος εργασίας του. Με αραδιασμένα πάνω του ηλεκτρικά όργανα και τρυπάνια, ο καλλιτέχνης δεν είχε παρά να απλώσει το χέρι για να τον αγγίξει από το μικροσκοπικό του κρεβάτι, στριμωγμένο σε μια γωνιά του εργαστηρίου.

Το ατελιέ του Takis στην King’s Road, Λονδίνο, περ. 1965
Φωτογραφίες του Guy Brett
Ευγενική παραχώρηση: Archive of Guy Brett, London, φωτογραφία Guy Brett
Εικ.: © Tate, 2020, Matt Greenwood
Το ατελιέ του Takis στην King’s Road, Λονδίνο, περ. 1965
Φωτογραφίες του Guy Brett
Ευγενική παραχώρηση: Archive of Guy Brett, London, φωτογραφία Guy Brett
Εικ.: © Tate, 2020, Matt Greenwood

Τα παραδοσιακά σύνεργα του γλύπτη ή το καβαλέτο και τα πινέλα του ζωγράφου έλαμπαν δια της απουσίας τους.

Αστερισμοί υλικών και ιδεών

Όπως προαναφέραμε, ο Takis δεν αναζητούσε τα υλικά του σε καταστήματα ειδών ζωγραφικής αλλά τα συγκέντρωνε κυρίως από μαγαζιά πλεονάζοντος στρατιωτικού υλικού και ειδών για ραδιοερασιτέχνες στα οποία σύχναζε τις δεκαετίες του 1960 και 1970. Τις ευχαριστίες μου στον Guy Brett και την καλλιτέχνη Liliane Lijn, που και οι δύο ξεχωριστά συνόδευαν τον Takis σε διάφορες αναζητήσεις, για το ότι θυμήθηκαν εκείνες τις στιγμές. Η Lijn έβρισκε στοιχεία για τα δικά της γλυπτά σε αυτές τις εξορμήσεις. Η καλλιτέχνης Shea Gordon Festoff, που εργάστηκε ως βοηθός του Takis στη Νέα Υόρκη στα τέλη της δεκαετίας του 1960, μοιράστηκε και εκείνη ιστορίες από όταν συνόδευε τον καλλιτέχνη στην Canal Street. «Από τις καλύτερες στιγμές ήταν όταν πηγαίναμε να αγοράσουμε προμήθειες», δήλωσε. Συνέντευξη προς τον συγγραφέα, 10 Νοεμβρίου 2018.Εκεί συνέλεγε τα ετερόκλητα στοιχεία που ενσωμάτωνε στα γλυπτά του, σκαλίζοντας στα, κλειστά τώρα πια, καταστήματα ηλεκτρονικών ειδών που βρίσκονταν κάποτε συγκεντρωμένα γύρω από την Tottenham Court Road του Λονδίνου, πηγή έμπνευσης για χομπίστες των επιστημών, ραδιοερασιτέχνες, φανατικούς των ηλεκτρονικών και όσους ασχολούνταν με ιδιοκατασκευές.Δες π.χ. «Radio Shops in Tottenham Court Road», UK Vintage Radio Repair and Restoration Discussion Forum 2017, www.vintage-radio.net/forum/showthread.php?t=139501 (πρόσβαση: 8 Νοεμβρίου 2018).Αντίστοιχα είδη έβρισκε στην Canal Street της Νέας Υόρκης, στις αγορές του Παρισιού, καθώς και στα ταξίδια του στην Ελλάδα. Η λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου είχε κατακλύσει την αγορά με πλεονάζον αμερικανικό και βρετανικό στρατιωτικό υλικό, κάνοντας διαθέσιμα είτε στα καταστήματα είτε μέσω ταχυδρομικών παραγγελιών προϊόντα που απευθύνονταν στους «ανθρώπους-ραντάρ» στους οποίους αναφερόταν ο Takis στην αυτοβιογραφία του. Πολλοί ήταν στρατιωτικοί και πρώην μηχανικοί του στρατού που προσπαθούσαν να προσαρμοστούν στην πολιτική ζωή και διέθεταν ελεύθερο χρόνο για χόμπι. Για πληροφορίες σχετικά με την αύξηση των ερασιτεχνών επιστημόνων και ηλεκτρονικών, δες Sean F. Johnson, «Vaunting the Independent Amateur: Scientific American and the representation of Lay Scientists», Annals of Science, τομ.75, τχ.2 2018, σσ.97-119, doi.org/10.1080/00033790.2018.1460691 (πρόσβαση: 8 Νοεμβρίου 2018).Μεταχειρισμένος στρατιωτικός ρουχισμός έφτανε επίσης στάγδην έως και τη νεανική κουλτούρα του Λονδίνου στα τέλη της δεκαετίας του 1960, χάρη σε μπουτίκ με στρατιωτικά είδη όπως το I Was Lord Kitchener’s Valet και μαγαζιά όπως το Laurence Corner, που, μέχρι που έκλεισε, το 2007, ήταν το τελευταίο απομεινάρι των μεγάλων καταστημάτων με πλεονάζοντα στρατιωτικό και ναυτικό εξοπλισμό της δεκαετίας του 1960. Εκτός από τον ρουχισμό και τις στρατιωτικές τσάντες, τα καταστήματα με στρατιωτικά είδη της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου πουλούσαν ακόμη ηλεκτρονικά είδη σε μειωμένες τιμές, μεταξύ άλλων ραντάρ και ραδιοφωνικό εξοπλισμό. Αυτά τα είδη βρίσκονται παντού στη γλυπτική του Takis. Στους μαγνήτες των τηλεμαγνητικών του έργων διακρίνονται ακόμη οι ετικέτες Αμερικανών κατασκευαστών της πολεμικής περιόδου. Οι κορμοί και οι βάσεις με τα ελατήρια πολλών από τα Σινιάλα του Takis δεν είναι τίποτε άλλο από ευλύγιστες κεραίες ραδιοφωνικών δεκτών από Αμερικανικά στρατιωτικά τζιπ. Βλ. φωτoγραφίες έργων παρακάτωΣκηνές από μια ταινία μικρού μήκους του BBC που μεταδόθηκε το 1969, με τίτλο Takis Unlimited, δείχνει τον καλλιτέχνη να ψάχνει σε ένα κατάστημα στρατιωτικών ειδών, να εξετάζει ένα όργανο από πίνακα ελέγχου αεροσκάφους και να χειρίζεται έναν μοχλό απελευθέρωσης βλημάτων. Την εποχή εκείνη, ο Takis κατασκεύαζε επίτοιχα ανάγλυφα φτιαγμένα από άχρηστα αεροπορικά όργανα μέτρησης, τα οποία ανακαλωδίωνε ώστε να πάλλονται και να αναβοσβήνουν. Αν και συχνά τοποθετούσε αυτά τα όργανα μέσα σε μονοχρωματικές επιφάνειες, σε ορισμένες περιπτώσεις τα διατηρούσε ακέραια, όπως στο έργο Μαύρος πίνακας από Dials (Black Panel Dials) 1968, Βλ. φωτογραφίες έργων παρακάτω όπου ο θεατής παρατηρεί ένα πολύπλοκο σύνολο από βέλη και λεκτικές ενδείξεις με οπίσθιο φωτισμό που υποδεικνύουν τις διάφορες βαλβίδες του ντεπόζιτου καυσίμου και του συστήματος ελέγχου της μηχανής του αεροσκάφους. Συχνά τα όργανα αυτά σχεδιάζονταν έτσι ώστε να προσφέρουν στους πιλότους μια απεικόνιση των αόρατων δυνάμεων που επηρεάζουν την πτήση, όπως η ταχύτητα του ανέμου και η κατανάλωση καυσίμου. Αυτές οι τεχνολογίες μοιάζουν να έχουν μείνει ίδιες κι απαράλλαχτες: φερ’ ειπείν, ένα στοιχείο που περιλαμβάνεται στο ανάγλυφο Κίτρινο Electron 1966 Βλ. φωτογραφίες έργωνανήκει στον ίδιο τύπο με αυτόν που χρησιμοποιείται ακόμη και σήμερα για να βοηθήσει τον πιλότο να ισορροπήσει το αεροσκάφος κατά την προσγείωση.

Κίτρινο Electron στο ατελιέ του Takis, King’s Road, Λονδίνο, περ. 1965 (φωτογραφία του Guy Brett)
Ευγενική παραχώρηση: Archive of Guy Brett, London, φωτογραφία Guy Brett
Εικ.: © Tate, 2020, Matt Greenwood

Αντίστοιχα, τα Télélumières του Takis συναρμολογούνταν με ευρήματα από καταστήματα στρατιωτικών και ηλεκτρονικών ειδών. Αν και οι γαλάζιες κεφαλές που λάμπουν μοιάζουν με ασυνήθιστους λαμπτήρες, στην πραγματικότητα πρόκειται για κάτι άλλο: συνήθως είναι ανορθωτές τόξου υδραργύρου, γνωστοί και ως λυχνίες τόξου υδραργύρου, ευρέως διαδεδομένες συσκευές μετατροπής του εναλλασσόμενου ρεύματος σε συνεχές πριν τη μαζική παραγωγή τρανζίστορ από τη δεκαετία του 1970 και μετά. Σύμφωνα με την Carla Flack, Συντηρήτρια Γλυπτών και Εγκαταστάσεων της Tate: «Πρόκειται για ένα ILS, σύστημα οργάνων προσγείωσης που χρησιμοποιείται στην αεροβιομηχανία[...] Το ίδιο σύστημα χρησιμοποιείται ακόμη και σήμερα.» Ηλεκτρονική αλληλογραφία με τον συγγραφέα, 12 Οκτωβρίου 2018.Χρησιμοποιώντας υδράργυρο, θερμότητα και μαγνήτες, αυτές οι λυχνίες κενού ελέγχουν τη ροή των ηλεκτρονίων σε ένα ηλεκτρικό κύκλωμα. Το υπέροχο σχήμα και το χρωματιστό τους φως ήταν υποπροϊόντα της βασικής τους λειτουργίας και, την περίοδο της ακμής τους, στον εικοστό αιώνα, παρέμεναν συνήθως αθέατες, απαραίτητα στοιχεία για τον ηλεκτρικό σιδηρόδρομο και το τραμ, τους υποσταθμούς ηλεκτρικής ενέργειας και την τηλεγραφία. Μικρότερου μεγέθους μοντέλα έβρισκαν χρήση στο εσωτερικό ορισμένων μηχανών κινηματογραφικής προβολής και ασυρμάτων πομπών και δεκτών. Η εικονογράφηση του εξωφύλλου ενός τεύχους του 1938 του περιοδικού Wonders of World Engineering παρουσιάζει έναν τεχνικό να εργάζεται πάνω σε έναν μεγάλο ανορθωτή τόξου υδραργύρου στο Euston House, κεντρικό σταθμό των σιδηροδρόμων London, Midland and Scottish Railway. Wonders of World Engineering, τχ.47, 18 Ιανουαρίου 1938.

Εξώφυλλο του περιοδικού Wonders of World Engineering, 18 Ιανουαρίου 1938, με τη φωτογραφία ενός τεχνικού που δουλεύει πάνω σε έναν μεγάλο ανορθωτή τόξου υδραργύρου
Εικ.: www.wondersofworldengineering.com

Παρόμοιοι ανορθωτές χρησιμοποιούνταν επίσης για την τροφοδοσία των ανελκυστήρων που μετέφεραν τους Λονδρέζους στα αντιαεροπορικά καταφύγια που είχαν κατασκευαστεί σε μερικούς σταθμούς του Υπογείου κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ένας παρόμοιος ανορθωτής τόξου υδραργύρου εξακολουθούσε να βρίσκεται σε λειτουργία στον σταθμό του Υπόγειου του Belsize Park στις αρχές της δεκαετίας του 2000. Για πληροφορίες και εικόνες για τη χρήση του στο μηχανοστάσιο του αντιαεροπορικού καταφυγίου, δες Nick Catford, «Belsize Park Deep Level Air-Raid Shelter», Subterranea Britannica 2000, www.subbrit.org.uk/sb-sites/sites/b/belsize_park_deep_shelter/index.shtml (πρόσβαση: 8 Νοεμβρίου 2018).

Αξίζει ίσως να σημειωθεί ότι, παρά τις γνώσεις μηχανικής και θετικών επιστημών του Takis, ο ίδιος πάντοτε χαρακτήριζε τον εαυτό του ως καλλιτέχνη, και μάλιστα προσανατολισμένο προς τη μυθική σκέψη. «Θέλω απλά να χρησιμοποιώ τα υλικά και τις επιστημονικές ιδέες του παρόντος – τα καινούργια υλικά», δήλωνε το 1966. «Δέχομαι ό,τι είναι διαθέσιμο. Στην καθημερινή μας ζωή έχουμε πρόσβαση σε τηλέφωνα, ραδιόφωνα, τηλεόραση, ηλεκτρισμό και νέα μέσα επικοινωνίας – όλα αυτά προσφέρουν στον καλλιτέχνη πεδίο προς διερεύνηση.» Spencer 1966, σ.555.Από αυτή την άποψη, η μέθοδος εργασίας του καλλιτέχνη θυμίζει εκείνη του bricoleur (γαλλική λέξη που αναφέρεται σε εκείνον που επιδίδεται σε κάθε είδους μαστορέματα, την οποία έκανε διάσημη ως όρο ο ανθρωπολόγος Claude Lévi-Strauss για να αναδείξει μεταφορικά τις διαφορές ανάμεσα στη μυθική και την επιστημονική σκέψη). Στο βιβλίο του Η άγρια σκέψη (1962), ο Lévi-Strauss περιγράφει τον μύθο ως διανοητικό bricolage, ένα σύστημα όπου καινούργιοι μύθοι συναρμολογούνται από διαφορετικά τμήματα αφηγημάτων που προϋπήρχαν. Περιγράφει τη στρατηγική του ανθρώπου που μαστορεύει ως εξής:

Από την άποψη των εργαλείων, το σύμπαν του είναι κλειστό και ο κανόνας του παιχνιδιού του είναι να τα βγάζει πέρα «εκ των ενόντων», δηλαδή μ’ ένα σύνολο, ανά πάσα στιγμή πεπερασμένο, σύνεργων και υλικών ετεροκλίτων στό μεγαλύτερο μέρος τους, γιατί η σύνθεση του ενδεχομένου συνόλου δεν εξαρτάται από το σχέδιο της στιγμής, ούτε άλλωστε από κανένα άλλο ειδικό σχέδιο, αλλά είναι το τυχαίο αποτέλεσμα όλων των ευκαιριών που παρουσιάστηκαν για την ανανέωση ή τον εμπλουτισμό του αποθέματος ή την συντήρησή του με τα υπολείμματα προηγουμένων κατασκευών και διαλύσεων. Claude Lévi-Strauss, Άγρια Σκέψη, μτφρ. Εύα Καλπουρτζή, Αθήνα 1977, σ.115. Πρώτη δημοσίευση: La Pensée Sauvage, Παρίσι 1962.

Αντίθετα με τους επιστήμονες ή τους μηχανικούς, που εφαρμόζουν τις τεχνικές ικανότητές τους με στόχο την επίλυση απόλυτα συγκεκριμένων προβλημάτων, εκείνος που μαστορεύει έχει μεγαλύτερο εύρος κινήσεων και αυτοσχεδιασμού. Σύμφωνα με τον Lévi-Strauss, σε έναν τέτοιο άνθρωπο «ο όρος ποίηση του μαστορέματος του ταιριάζει επίσης και κυρίως γιατί δεν αρκείται στο να ολοκληρώνει ή να εκτελεί: ‘μιλά’ όχι μόνο με τα πράγματα, όπως είδαμε, αλλά και μέσω των πραγμάτων: αφηγείται, με τις επιλογές που επιχειρεί, μεταξύ περιορισμένων δυνατοτήτων, το χαρακτήρα και τη ζωή του δημιουργού του. Χωρίς ποτέ να συμπληρώνει το σχέδιό του, ο άνθρωπος που μαστορεύει βάζει πάντα σ’ αυτό κάτι από τον εαυτό του.»Στο ίδιο, σ.21.

Ο ανθρωπολόγος διέκρινε την ποίηση αλλά και μια συγκεκριμένη κοσμοθεωρία στη διαδικασία του μαστορέματος. Αντίστοιχα, οι ποιητές που συναναστράφηκαν τον Takis τις δεκαετίες του 1950 και 1960 ήταν οι πρώτοι που εκτίμησαν αυτά τα στοιχεία του έργου του. Στο ποίημά του «Μαγνητικό μανιφέστο» (1960), ο Sinclair Beiles γράφει ότι ο Takis «φτιάχνει ένα ακόμη γλυπτό από τον μηχανισμό μιας βόμβας υδρογόνου. Θα ‘θελα να δω όλες τις ατομικές βόμβες της Γης να μεταμορφώνονται σε γλυπτά.» Οι γραμμές αυτές συμπυκνώνουν το ιστορικό και συναισθηματικό βάρος πολλών από τα υλικά που χρησιμοποίησε ο Takis στη γλυπτική του. Το δικό του μαστόρεμα είναι μια πολιτική πράξη: μεταμορφώνει τεχνολογίες του πολέμου και της οικολογικής καταστροφής σε μνημεία ομορφιάς και στοχασμού. Πρόκειται για μια διαδικασία επανεφεύρεσης και ανασημασιοδότησης την οποία χρησιμοποίησε σε όλη τη διάρκεια της δημιουργικής του δραστηριότητας. Είναι εμφανής στα γλυπτά εκείνα Σινιάλα της δεκαετίας του 1970 που ενσωματώνουν εξαρτήματα από βλήματα του Εμφυλίου περισυλλεγμένα από τον λόφο στον οποίο βρίσκεται το ατελιέ του στην Αθήνα. Είναι επίσης ευδιάκριτη στην επιλογή του, σε έργα όπως το Gong 1978, να μετατρέψει ένα σκουριασμένο τοίχωμα δεξαμενόπλοιου σε γιγάντιο κρουστό μουσικό όργανο. Ο Takis συμμετείχε ενεργά σε πολλές πολιτικές δράσεις, ιδιαίτερα στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Η απόφασή του, το 1969, να απομακρύνει αιφνιδιαστικά ένα έργο του από έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης αναδείχθηκε σε εμβληματική χειρονομία για το ζήτημα των δικαιωμάτων των καλλιτεχνών. Την ίδια περίπου εποχή, συνεργάστηκε με τον εφευρέτη και προστάτη των τεχνών Jeremy Fry από το Λονδίνο για τη μαζική παραγωγή απεριόριστου αριθμού από γλυπτά φωτεινά Σινιάλα, ελπίζοντας να κάνει το έργο του ευρέως διαθέσιμο και να υπερβεί τις συμβάσεις της αγοράς της τέχνης. Τα χρόνια εκείνα καλούσε επίσης τους πολιτικούς επαναστάτες και τους επιστήμονες να αναπτύξουν αυτό που εκείνος ονόμαζε «αντιτεχνολογία» με στόχο την ανατροπή των τεχνολογιών του κατεστημένου και των μέσων επικοινωνίας. Takis, «Technology Against Technology = Anti-tech», Radical Software, τομ.1, τχ.2, The Electromagnetic Spectrum, Φθινόπωρο 1970, σ.8.Ωστόσο, περισσότερο από κάθε άμεση εμπλοκή του σε πολιτική δράση, η ίδια η προσέγγισή του στην καλλιτεχνική δημιουργία ήταν εκείνο που ενέπνεε τους καλλιτέχνες, ποιητές και συγγραφείς γύρω του. «Θαυμάζω την τόλμη του Takis», σχολίαζε το 1979 ο David Medalla στον Rasheed Araeen για το Black Phoenix, μια από τις πρώτες περιοδικές εκδόσεις σύγχρονης τέχνης που αναφέρθηκαν σε θέματα μεταποικιοκρατικής θεωρίας και παρουσίασαν πολιτισμούς από την Αφρική, την Ασία και τη Λατινική Αμερική, περιοχές που τότε αποκαλούνταν «Τρίτος Κόσμος». Και συνεχίζει ο Medalla: «Είναι σαν ένας άνθρωπος από τον Τρίτο Κόσμο να χρησιμοποιεί την επιστήμη και την τεχνολογία για να εκφράσει κάτι πρωτότυπο και αρχέγονο.» Το σχόλιό του φανερώνει ότι οι τολμηρές προσεγγίσεις του Takis στην τέχνη είχαν κοινωνική όσο και καλλιτεχνική σημασία· γέννησε καινούργιες καλλιτεχνικές εκφράσεις και ταυτόχρονα ανέτρεψε προσμονές που ενδεχομένως βασίζονταν στην ταυτότητα και την κοινωνική τάξη ή προέλευση.

Όπως οι κονστρουκτιβιστές των αρχών του εικοστού αιώνα, ο Takis δεν επιδίωξε τη δημιουργία παραστατικής τέχνης, αλλά να επινοήσει διακριτές καινούργιες φόρμες και, κατ’ επέκταση, καινούργιες μορφές σκέψης και ζωής. Η τηλεμαγνητική του εγκατάσταση το 1960 για τη γκαλερί του Αλέξανδρου Ιόλα στη Νέα Υόρκη, λόγου χάρη

Τηλεμαγνητική εγκατάσταση στη γκαλερί Alexandre Iolas Gallery, Νέα Υόρκη 1960
Ευγενική παραχώρηση: Archive of Guy Brett, London, φωτογραφία Alexander Iolas Gallery, New York
Εικ.: © Tate, 2020, Aleksandra Wojclk

(επανασυναρμολογημένη σε διάφορες μεταγενέστερες εκδοχές), διαπνέεται από το πνεύμα της Ρωσικής μη αντικειμενικής τέχνης, ιδιαίτερα του πρωτοποριακού έργου του Vladimir Tatlin με τίτλο Corner Counter-Relief 1914, που κινείται στο όριο μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής.

Vladimir Tatlin
Corner Counter-Relief 1914

Κρατικό Μουσείο Ρωσίας, Αγία Πετρούπολη
Εικ.: © Estate of Vladimir Tatlin / φωτο akg-images

Η εγκατάσταση του Takis επιδεικνύει μια λεπτή ισορροπία των υλικών και της σκόπιμης δημιουργίας κενών ανάμεσα στα αιωρούμενα στοιχεία. Κάνοντας γλυπτική με φυσικές δυνάμεις, ηλεκτρισμό και μαγνητισμό, ο Takis έκανε λόγο για δημιουργία μιας «δράσης στον χώρο», αντί για «ψευδαίσθηση του χώρου» που πολλοί γλύπτες πριν από εκείνον είχαν επιδιώξει. Takis 1983, σ.475.Αυτές οι προσπάθειες βρήκαν ανταπόκριση σε ποιητές όπως ο dsh, που διέκριναν την πνευματικότητα μέσα στην αναζήτηση του συγκεκριμένου. Ας δούμε, λόγου χάρη, τη δήλωση που έκανε ο dsh το 1967 για το δικό του «κοσμικό μπαλέτο»:

Θα μου άρεσε πάνω απ’ όλα να έχω ένα εντελώς ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΕΝΟ μπαλέτο όπου δεν διακρίνεις ΔΙΑΜΕΣΟΥ του χορού ιδέες και δηλώσεις και συναισθήματα και σχέσεις κτλ. να μεταδίδονται μέσω του χορού, αλλά χορό όπου ο χορός σημαίνει τον εαυτό του, δεν αντικατοπτρίζει άλλα, εξωτερικά ΠΡΑΓΜΑΤΑ, μέσω της προσθήκης του στα πράγματα του σύμπαντος. Dom Sylvester Houédard, «Note on the Cosmic Typewriter: A Somantric Diversion for the Exploding Galaxy» (1967) στο Nicola Simpson (επιμ.), Notes from the Cosmic Typewriter: The Life and Work of Dom Sylvestre Houédard, Λονδίνο 2012, σ.110.

Τα σχόλια αυτά διαφωτίζουν κάπως τη δύναμη των γλυπτών του Takis, ιδιαίτερα των Μαγνητικών μπαλέτων του, καθώς και των Télélumières του που συχνά περιλαμβάνουν τα πρώτα. Φιλοδοξούν να υπερβούν την τέχνη και να προσφέρουν κάτι στη δεξαμενή πρωτότυπων στοιχείων και κινήσεων στον κόσμο. Οι προσπάθειές του διαπνέονται από σοβαρότητα αλλά και από φιλοπαίγμονα διάθεση. Ο Takis καλλιεργεί και μοιράζεται έναν παιδικό θαυμασμό, δηλώνοντας ότι «η πραγματική κίνηση, όχι η ψευδαίσθηση, προκαλεί τη συμμετοχή του θεατή. Δεν πρόκειται πια για τρικ, αλλά για ένα φυσικό γεγονός στο οποίο συμμετέχεις. Μου αρέσει όταν έρχονται στις εκθέσεις μου παιδιά, που παίζουν και γελούν με τα γλυπτά χωρίς να προβληματίζονται περί τέχνης, που αλληλεπιδρούν ενεργά με τα αντικείμενα.» Spencer 1966, σ.555.

Το 1962, ο Allen Ginsberg συνέθεσε από την Ινδία ένα ποιητικό σημείωμα για το έργο του Takis. Θυμόταν πόσο τον βοήθησε η συζήτησή τους περί σύμπαντος να διακρίνει τις μαγνητικές δυνάμεις που το συνέχουν: «Φανταζόμασταν ότι και ένα μόνο αστέρι αν αφαιρούσαμε, ολόκληρος αυτός ο παλλόμενος μηχανισμός θα μετατοπιζόταν ένα κοσμικό εκατοστό.»Allen Ginsberg, «Untitled» [φέρει χρονολογία: «Βομβάη 22 Απριλίου 62»], στο Takis. Magnetic Sculpture, Howard Wise Gallery, Νέα Υόρκη 1967, χ.α.Έτσι και τα γλυπτά του Takis, καθιστούν ορατό έναν αστερισμό από στοιχεία, καθώς και τις σχέσεις αλληλεξάρτησής τους. Το φως των έργων του Takis προκαλεί χαρά, αλλά αφήνει και χώρο για το σκοτάδι και τη βαρύτητα από την οποία προκύπτουν. Ίσως οι ποιητές να εκτιμούν τόσο τον Takis επειδή υπάρχει ένα κοινό στοιχείο ανάμεσα στο δικό του έργο και στους τρόπους με τους οποίους εκείνοι χρησιμοποιούν τη γλώσσα, αλλά και τα κενά ανάμεσα στις λέξεις, για να περικυκλώσουν το άρρητο. Οι δυνάμεις της φύσης είναι ίσως σταθερές, ο Takis όμως πραγματοποιεί μια παρέμβαση στον χρόνο. Δημιουργεί ποιήματα δίχως να τα γράφει.

Μαύρος πίνακας από Dials (Black Panel Dials) 1968
Όργανα, λαμπτήρες, μέταλλο, χρώμα, ξύλο
51 × 49,5 × 9 εκ.
Συλλογή Sylvio Perlstein, Αμβέρσα
Εικ.: Ευγενική παραχώρηση Xippas Gallery, Paris / φωτο: Frédéric Lanternier

Ο Takis ανάβει Σινιάλα πυροτεχνήματα (Signaux feux d’artifice) έξω από τον σταθμό του Montparnasse, Παρίσι 1957
Εικόνα: Αρχείo Ιδρύματος Takis, Martha Rocher

Ο Takis ανάβει Σινιάλα πυροτεχνήματα (Signaux feux d’artifice) έξω από τον σταθμό του Montparnasse, Παρίσι 1957
Εικόνα: Αρχείo Ιδρύματος Takis, Martha Rocher

Ο Takis ανάβει Σινιάλα πυροτεχνήματα (Signaux feux d’artifice) έξω από τον σταθμό του Montparnasse, Παρίσι 1957
Εικόνα: Αρχείo Ιδρύματος Takis, Martha Rocher

Ο Takis ανάβει Σινιάλα πυροτεχνήματα (Signaux feux d’artifice) έξω από τον σταθμό του Montparnasse, Παρίσι 1957
Εικόνα: Αρχείo Ιδρύματος Takis, Martha Rocher

Ο Takis ανάβει Σινιάλα πυροτεχνήματα (Signaux feux d’artifice) έξω από τον σταθμό του Montparnasse, Παρίσι 1957
Εικόνα: Αρχείo Ιδρύματος Takis, Martha Rocher

Ο Takis ανάβει Σινιάλα πυροτεχνήματα (Signaux feux d’artifice) έξω από τον σταθμό του Montparnasse, Παρίσι 1957
Εικόνα: Αρχείo Ιδρύματος Takis, Martha Rocher

Τηλεφώς ανάγλυφο No.5 (Télélumière Relief No.5) 1963-5
Λυχνία υδραργύρου, μέταλλο, ξύλο, χρώμα
66 × 71,3 × 19 εκ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Σινιάλο (Signal) 1964-5, λεπτομέρεια
Λαμπτήρας, χρώμα, ατσάλι
256 × 25,5 × 19,5 εκ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

ΑΠΟ ΑΡΙΣΤΕΡΑ ΠΡΟΣ ΤΑ ΔΕΞΙΑ
Σινιάλο (Signal) 2000
Φανός ποδηλάτου, χρώμα, ατσάλι
235 × 20 × 20 εκ.

Σινιάλο (Signal) 1964-5
Λαμπτήρας, χρώμα, ατσάλι
256 × 25,5 × 19,5 εκ.

Σινιάλο (Signal) 1965
Λαμπτήρας, χρώμα, ατσάλι
215 × 20 × 20,5 εκ.

Tate. Αποκτήθηκαν με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Télépeinture 1964
Κεραμικό, σίδερο, λαμπτήρες, μαγνήτης, νάιλον νήμα, πλαστικό, ροοστάτες, ατσάλινο κατσαβίδι, βινύλιο, ξύλο
110,1 × 75,2 × 17 εκ.
Ιδιωτική συλλογή
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Télépeinture 1964, λεπτομέρεια
Κεραμικό, σίδερο, λαμπτήρες, μαγνήτης, νάιλον νήμα, πλαστικό, ροοστάτες, ατσάλινο κατσαβίδι, βινύλιο, ξύλο
110,1 × 75,2 × 17 εκ.
Ιδιωτική συλλογή
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Άποψη του Κίτρινου Electron 1966 και λεπτομέρεια του οργάνου
Όργανο αεροσκάφους, βελόνα οργάνου αεροσκάφους, ηλεκτρομαγνήτης, ατσάλι, ξύλο
59,2 × 16,9 × 6,4 εκ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Άποψη του Κίτρινου Electron 1966 και λεπτομέρεια του οργάνου
Όργανο αεροσκάφους, βελόνα οργάνου αεροσκάφους, ηλεκτρομαγνήτης, ατσάλι, ξύλο
59,2 × 16,9 × 6,4 εκ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Άποψη του Κίτρινου Electron 1966 και λεπτομέρεια του οργάνου
Όργανο αεροσκάφους, βελόνα οργάνου αεροσκάφους, ηλεκτρομαγνήτης, ατσάλι, ξύλο
59,2 × 16,9 × 6,4 εκ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Άποψη του Κίτρινου Electron 1966 και λεπτομέρεια του οργάνου
Όργανο αεροσκάφους, βελόνα οργάνου αεροσκάφους, ηλεκτρομαγνήτης, ατσάλι, ξύλο
59,2 × 16,9 × 6,4 εκ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Τηλεφώς (Télélumière) No.4 1963-4
Φελλός, ηλεκτρομαγνήτης, σίδερο, μαγνήτης, λυχνία υδραργύρου, νάιλον νήμα, χρώμα, ατσάλι, ξύλο
108 × 30 × 32 εκ. / 30 × 60 εκ. περ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Τηλεφώς (Télélumière) No.4 1963-4, λεπτομέρεια
Φελλός, ηλεκτρομαγνήτης, σίδερο, μαγνήτης, λυχνία υδραργύρου, νάιλον νήμα, χρώμα, ατσάλι, ξύλο
108 × 30 × 32 εκ. / 30 × 60 εκ. περ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Μαύρος πίνακας από Dials (Black Panel Dials) 1968
Όργανα, λαμπτήρες, μέταλλο, χρώμα, ξύλο
51 × 49,5 × 9 εκ.
Συλλογή Sylvio Perlstein, Αμβέρσα
Εικ.: Ευγενική παραχώρηση Xippas Gallery, Paris / φωτο: Frédéric Lanternier

Μαύρος πίνακας από Dials (Black Panel Dials) 1968
Όργανα, λαμπτήρες, μέταλλο, χρώμα, ξύλο
51 × 49,5 × 9 εκ.
Συλλογή Sylvio Perlstein, Αμβέρσα
Εικ.: Ευγενική παραχώρηση Xippas Gallery, Paris / φωτο: Frédéric Lanternier

Μαύρος πίνακας από Dials (Black Panel Dials) 1968, λεπτομέρεια
Όργανα, λαμπτήρες, μέταλλο, χρώμα, ξύλο
51 × 49,5 × 9 εκ.
Συλλογή Sylvio Perlstein, Αμβέρσα
Εικ.: Ευγενική παραχώρηση Xippas Gallery, Paris / φωτο: Frédéric Lanternier

Σινιάλο (Signal) 1975
Σίδερο, λαμπτήρας, χρώμα
230 × 28 εκ.
Συλλογή Μαρίας Δημητριάδη (Γκαλερί Μέδουσα, Αθήνα)
Εικ.: Συλλογή Μαρίας Δημητριάδη (Γκαλερί Μέδουσα, Αθήνα) / φωτογραφία: Λεωνίδας Δημακόπουλος

Σινιάλο (Signal) 1964
Σίδερο, λαμπτήρας, χρώμα
212 × 45 × 45 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: φωτο: Hlias Nak

Σινιάλο (Signal) 1964
Σίδερο, λαμπτήρας, χρώμα
372 × 41 × 31 εκ.
Axel Vervoordt Gallery
Εικ.: Ευγενική παραχώρηση Axel Vervoordt Gallery

03.
Ήχος &
Σιωπή

Ηλεκτρομαγνητική σφαίρα (Electromagnetic Sphere) 1979, λεπτομέρεια
Σίδερο, μαγνήτης, πλαστικό, χρώμα
Ηλεκτρομαγνήτης, μαγνήτης, μεταλλικό σύρμα, χρώμα, πλαστικό, χαρτί, ατσάλι, ξύλο
222,5 × 150 × 150 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικόνα: φωτο: Φαίη Ζερβού

ΗΧΟΣ ΣΤΟ
ΚΕΝΟ

Melissa Warak

Μαγνητικό μπαλέτο (Ballet magnétique) 1961
Φελλός, ηλεκτρομαγνήτης, μαγνήτης, νάιλον νήμα, ατσάλι, ξύλο
45 × 40 × 40 εκ. περ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικόνα: φωτο: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Προτού υπάρξει η μουσική, υπήρξε ο ήχος. Και με τον ήχο, το συνακόλουθό του, η σιωπή. Ακούμε τον ήχο ακριβώς γιατί τονίζει αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως σιωπή, η οποία δεν είναι τόσο απουσία ήχου όσο ήχος μη ακουστός. Στο δοκίμιο-σύνθεση του 1954 με τίτλο «45ʹ for a Speaker», ο πειραματικός συνθέτης της Σχολής της Νέας Υόρκης John Cage έγραφε για τη διαλεκτική του ήχου, της σιωπής και της ανθρώπινης λειτουργίας της ακοής:

Έτσι ώστε ακούγοντας να παίρνει κανείς ως εφαλτήριο τον πρώτο ήχο που φτάνει· το πρώτο κάτι μάς σπρώχνει στο τίποτε και από αυτό το τίποτε ξεπηδά το επόμενο κάτι, κ.ο.κ., σαν εναλλασσόμενο ρεύμα. Ουδείς ήχος φοβάται τη σιωπή που τον αφανίζει. John Cage, «45ʹ for a Speaker» στο Silence, Middletown, CT 1961, σ.173.

Η ανθρώπινη αντίληψη της σιωπής, ωστόσο, δεν απηχεί με ακρίβεια την υλικότητά της, πράγμα που ώθησε τον Cage να δηλώσει επιγραμματικά: «Ουδεμία σιωπή υπάρχει. Πάντοτε συμβαίνει κάτι που παράγει ήχο.» Στο ίδιο, σ.191.
Ο Takis, που μετακόμιζε στο Παρίσι την εποχή ακριβώς που ο Cage συνέθετε το «45ʹ for a Speaker», πραγματεύεται κι αυτός τον ήχο, τη μουσική, τον θόρυβο και τη σιωπή ως πρωταρχικές έννοιες στη γλυπτική του. Ως κινητική τέχνη, πολλά από τα αντικείμενά του δευτερευόντως παράγουν ήχο, ενώ βασικός τους στόχος είναι η μηχανική κίνηση. Και όμως, ο ίδιος ο ήχος είναι τόσο ιδιαίτερος και πρωταρχικός, που εύλογα θα χαρακτήριζε κάποιος τον Takis ως καλλιτέχνη του ήχου που προανάγγειλε το τεχνολογικό καλλιτεχνικό είδος της τέχνης του ήχου (sound art) εκείνου του αιώνα. Και όπως ο Cage, που είναι γνωστό ότι μελετούσε το Ζεν, έτσι και ο Takis νοιώθει ότι ο ήχος διαθέτει ένα στοιχείο πνευματικότητας.

Ο Takis έφτασε στο Παρίσι σε μια σημαντική στιγμή για την πειραματική μουσική. Συνθέτες όπως οι Pierre Schaeffer, Pierre Henry και Henri Pousseur δημιουργούσαν musique concrète (συγκεκριμένη μουσική) -φτιαγμένη από μοντάζ ηχογραφήσεων σε ταινία- όχι σε αίθουσες συναυλιών αλλά σε ραδιοφωνικά στούντιο όπως της Radiodiffusion-Télévision Française. Δες Pierre Schaeffer, À la recherche d’une musique concrète, Παρίσι 1952.Όπως ο Takis, ο Έλληνας συνθέτης και αρχιτέκτων Ιάννης Ξενάκης είχε κι εκείνος μετοικήσει στο Παρίσι, όπου εργαζόταν ως βοηθός του Γάλλου αρχιτέκτονα Le Corbusier. Μουσικές συνθέσεις του Ξενάκη όπως οι Μεταστάσεις (1953-4) αποτελούν καρπό πειραματισμού με μια αρχιτεκτονική του ήχου και τα μαθηματικά. Δες Nouritza Matossian, Xenakis, Λονδίνο 1986 και John Harley, Xenakis: His Life in Music, Λονδίνο 2004.Στη σύγκλιση των ενδιαφερόντων πολλών από αυτούς τους συνθέτες βρέθηκε τη δεκαετία του 1970 το IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique – Ινστιτούτο Έρευνας και Συντονισμού για την Ακουστική και τη Μουσική), υπό τη διεύθυνση του συνθέτη Pierre Boulez, όπου εξακολουθεί να διεξάγεται πρωτοποριακή έρευνα στις τεχνολογίες του ήχου ως σήμερα. Δες Laurent Bayle και Pierre Boulez, Recherche et création: vers de nouveaux territoires, Παρίσι 1992 και Georgia Born, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, Berkeley 1995.

Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, η μουσική γλυπτική του Takis ήταν καρπός εμβριθούς ενασχόλησης με τις αρχές του ήχου, της επιστήμης και της φύσης. Τα έργα του, από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 και μετά, φανερώνουν το ενδιαφέρον του για το συναισθητικό δυναμικό της γλυπτικής – τη δυνατότητά της να κινητοποιεί πρόσθετες, απρόβλεπτες αισθήσεις εκτός, και επιπλέον, αυτών στις οποίες απευθυνόταν άμεσα το έργο. Ο Takis συμμετείχε επίσης σε ανταλλαγές εικαστικών και ηχητικών ιδεών μέσα από πολλές μουσικές συνεργασίες που κράτησαν δεκαετίες, με μουσικές ιδιοφυίες όπως οι Charlemagne Palestine, Joëlle Léandre και ο καλλιτέχνης πολυμέσων Nam June Paik. Όσον αφορά τη γλυπτική του, τα Σινιάλα και τα Μουσικά είναι σειρές που συνδυάζουν το ενδιαφέρον του Takis για τη φυσική επιστήμη, την αναλογική τεχνολογία, τη μεταφυσική φιλοσοφία και τα ηχητικά κύματα, χρησιμοποιώντας γι’ αυτό τον σκοπό μεταλλικά στοιχεία, μαγνήτες, χορδές, φώτα και μεγάφωνα. Αναφερόμενος στην επιθυμία του να επικαλεστεί τις αόρατες δυνάμεις του σύμπαντος με τη χρήση των απλούστερων δυνατών μέσων, ο Takis έγραφε: «Πρόθεσή μου δεν είναι να φτιάξω κάτι πολύπλοκο· εμένα, ένας απλός μαγνήτης κι ένα καρφί που αιωρείται αρκούν για να με κάνουν να διαλογιστώ.» Peter Selz, Harry Kramer και Takis Vassilakis, «Extract from Kinetic Symposium, University of California, Berkeley, March 1966» στο Takis: Magnetic Sculpture and the White Signals, Λονδίνο 1966, χ.α.

Κουρδίζοντας το σύμπαν

Για τον Takis, η ιδέα του ηχητικού διαλογισμού αναφέρεται ίσως σε πρακτικές του Ζεν, όπου ο ήχος ενός γκονγκ ή ενός κουδουνιού μπορεί να σημάνει την αρχή ή το τέλος της άσκησης στον διαλογισμό. Έχει όμως να κάνει και με τη μυστικιστική έννοια της μουσικής των σφαιρών, κάτι που είναι και πιο κοντά στον Έλληνα καλλιτέχνη, αφού σχετίζεται με τη συγγένεια που ο ίδιος θεωρούσε ότι έχει με αρχαίους Έλληνες σοφούς, όπως τον μαθηματικό και μυστικιστή Πυθαγόρα, ο οποίος πρότεινε ένα μοντέλο του σύμπαντος κατ’ αναλογία με τη μουσική αρμονία. Για μια πολιτιστική ιστορία της αρχαιοελληνικής επιστήμης, δες Marshall Clagett, Greek Science in Antiquity, Νέα Υόρκη 1955.Η σύνθετη ιστορία αυτής της «μουσικής των σφαιρών» άπτεται της ιστορίας της μουσικής, των μαθηματικών, της αστρονομίας και της μεταφυσικής φιλοσοφίας.
Επιπλέον, η έννοια της μουσικής των σφαιρών προσφέρει δύο ξεχωριστές κατευθύνσεις στην έρευνα. Οι αστρονόμοι και οι μαθηματικοί χρησιμοποίησαν τον όρο μεταφορικά για να συγκροτήσουν ένα θεωρητικό πλαίσιο για την κατανόηση των τρόπων με τους οποίους αλληλεπιδρούν τα άστρα και οι πλανήτες στο σύμπαν. Οι φιλόσοφοι, συνθέτες και ποιητές, αντίθετα, χρησιμοποίησαν τον όρο πιο κυριολεκτικά, συλλαμβάνοντας, μέσω της φαντασίας, τους ίδιους τους ουράνιους ήχους.

Οι Πυθαγόρειοι, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη στα Μεταφυσικά, πίστευαν ότι «οι αρχές των αριθμών είναι τα στοιχεία όλων των όντων και ότι ολόκληρος ο Ουρανός είναι αρμονία και αριθμός.» Παρατίθεται στο Jamie James, The Music of the Spheres: Music, Science, and the Natural Order of the Universe, Νέα Υόρκη 1993, σ.30.Επιδιώκοντας να κατανοήσει τους νόμους που διέπουν τη λειτουργία των ήχων, ο Πυθαγόρας εφηύρε το πρώτο γνωστό Δυτικό έγχορδο όργανο, το μονόχορδο. Το απλό αυτό όργανο αποτελείται από μία χορδή τεντωμένη κατά μήκος ενός αντηχείου και παίζεται μετακινώντας έναν καβαλάρη κατά μήκος της χορδής. Κατατάσσοντας τους ήχους με τη χρήση του μονόχορδου, ο Πυθαγόρας δημιούργησε τις πρώτες κλίμακες της Δυτικής μουσικής. Pythagoras: Greek Philosopher, Initiate Teacher, Founder of a Brotherhood at Crotona, by a Group of Students, 2η έκδοση, Σικάγο 1925, σσ.89-91.

Ο ιστορικός Jamie James σημειώνει ότι η Πυθαγόρεια φιλοσοφία διέκρινε τρία είδη μουσικής: τη musica instrumentalis, την ενόργανη δηλαδή μουσική, τη musica humana, δηλαδή τη «συνεχή αλλά μη ακουστή μουσική που παράγει κάθε ανθρώπινος οργανισμός, ιδιαίτερα την αρμονική (ή μη αρμονική) συνήχηση ανάμεσα στην ψυχή και το σώμα», καθώς και τη musica mundana, τη μουσική που παράγει το σύμπαν, γνωστή ως μουσική των σφαιρών. Στο ίδιο, σ.31.Περί το 510 μ.Χ., ο φιλόσοφος Βοήθιος πρότεινε, στην πραγματεία του Περί Μουσικής, ένα σύστημα ταξινόμησης που εισήγαγε μια τέταρτη ενότητα: τη musica divina, τη θεία μουσική. Παρόμοιες ιδέες άνθισαν στην Αναγέννηση και, το 1617, ο γιατρός Robert Fludd υποστήριξε το Πτολεμαϊκό μοντέλο ενός γεωκεντρικού σύμπαντος που το ίδιο είναι ένα Πυθαγόρειο μονόχορδο στα χέρια του Θεού.

Robert Fludd
«Η θεία αρμονία του σύμπαντος, κουρδισμένη από το χέρι του Θεού.»

Από το Utriusque Cosmi, Maioris scilicet et Minoris, metaphysica, physica, atque technica Historia, Oppenheim, 1617-21
Εικ.: © Universal Images Group / Getty Images / Ideal Image

Μόλις δύο χρόνια αργότερα, το βιβλίο Harmonices Mundi του Johannes Kepler υποστήριξε ότι οι ταχύτητες των πλανητών σε ένα Κοπερνίκειο σύμπαν βρίσκονται σε αναλογία με τη μουσική αρμονία. Στη σύγχρονη εποχή, η προηγμένη αστροφυσική έχει καταγράψει ήχους στο βαθύ διάστημα που είναι κυρίως -αν όχι εντελώς- μη ακουστοί από το ανθρώπινο αυτί. Τα δύο ανιχνευτικά διαστημόπλοια που εκτοξεύτηκαν το 1977 στο πλαίσιο του προγράμματος Voyager Interstellar Mission της NASA χρησιμοποίησαν αισθητήρες πλάσματος για να καταγράψουν αυτούς τους ήχους, τους οποίους στη συνέχεια η NASA έκανε διαθέσιμους για εκπαιδευτικούς σκοπούς. Εδώ, και πάλι, η σιωπή συμπλέκεται με τον ήχο. Για να επιστρέψουμε στον Cage, «πάντοτε συμβαίνει κάτι που παράγει ήχο».

Ο Takis κατανοούσε ότι η μουσική των σφαιρών σχετίζεται με τα μαγνητικά πεδία που ενέπνευσαν τόσα κινητικά του έργα. Σχετικά με την έρευνά του έγραφε:

Υποψιάστηκα ότι το διάστημα περιείχε ήχους και ότι οι ήχοι αυτοί αναμεταδίδονταν με τα ηλεκτρόνια. Άκουσα μουσική από το διάστημα και είχα τη βεβαιότητα ότι η σελήνη είχε μαγνητισμό[…] Αργότερα, το 1964, ανακάλυψαν τον κοσμικό ήχο (η σελήνη είχε και στην πραγματικότητα μαγνητισμό). Ο επιστήμονας, όμως, βρίσκεται σε μια δύσκολη θέση. Μπορεί να ξέρει ότι υπάρχει ήχος που έρχεται από το διάστημα, δεν μπορεί όμως να δημοσιεύσει κάτι τέτοιο, εάν προηγουμένως δεν το αποδείξει. Takis, κατ. έκθ., Iolas-Galerie Zoumboulakis, Αθήνα 1974, σ.12.

Το ραντάρ χρησιμοποιεί τα ραδιοκύματα για να καθορίσει τη θέση ενός αντικειμένου σε σχέση με ένα σημείο αναφοράς· στην αεροναυτική, πρόκειται συνήθως για κάποιο μεταλλικό αντικείμενο σε δεδομένο χώρο. Στο ίδιο, σσ.22-4. Έχοντας δει να το χρησιμοποιούν σε ένα αεροδρόμιο το 1959, ο Takis γοητεύτηκε από την ιδέα της αόρατης επικοινωνίας, ιδιαίτερα σε σχέση με την επιδίωξή του να κάνει να ακουστεί η αρμονία των σφαιρών. Héléna Calas και Nicolas Calas, Takis: Monographies, Παρίσι 1984, σ.110. Αργότερα, ο Takis έγραφε για αυτή την εμπειρία:

Στα συχνά μου αεροπορικά ταξίδια με γοήτευαν πάντοτε τα αεροδρόμια και τα μεγάλα τους ραντάρ, που περιστρέφονταν με αργό ρυθμό, ψάχνοντας για αιωρούμενα στον χώρο μεταλλικά αντικείμενα. Μοιάζανε με τερατόμορφα εργαλεία, που καταγράφουν γεγονότα κοσμικά[…] Αχ, μακάρι να μπορούσα με ένα όργανο σαν το ραντάρ να συλλάβω τη μουσική από το υπερπέραν[…] Εάν το αντικείμενο αυτό μπορούσε να συλλαμβάνει και να αναμεταδίδει ήχους καθώς περιστρεφόταν, τότε η φαντασία μου θα θριάμβευε.Takis 1974, σ.12.

Η μουσική του Takis δεν είναι πάντοτε εύκολη στο αυτί, καθώς τα ηχητικά γλυπτά του συχνά βασίζονται στις εντάσεις που δημιουργούνται ανάμεσα στον ακροατή και το αντικείμενο. Αν μουσική σημαίνει οργανωμένος ήχος, τότε ανοργάνωτος ήχος σημαίνει θόρυβος, και τα πειράματα του Takis με τον τελευταίο έγιναν συχνά αντικείμενο κριτικής από εκείνους που τα βρίσκουν σχεδόν ανυπόφορα.

Το 1969 ένας επισκέπτης σε κάποια αίθουσα τέχνης παραπονέθηκε για τον ήχο που παρήγαγε ένα σύνολο Μουσικών του Takis: «Αυτή η μουσική -αν πρόκειται για μουσική- με τρελλαίνει.» Takis Unlimited, Mahmoud Khosrowshahi, Η.Β. 1969. Προβλήθηκε από το BBC Two την 1η Φεβρουαρίου 1969.Η διάκριση μεταξύ ήχου και μουσικής απασχόλησε και τον Paik, που το 1979 συνεργάστηκε με τον Takis για μια περφόρμανς με τίτλο Duett Paik/Takis στο Kölnischer Kunstverein. Το 1963, εν μέσω αιτιάσεων στον Τύπο ότι οι ηχητικές περφόρμανς του δεν παρήγαγαν στην πραγματικότητα μουσική, ο Paik απάντησε με μια δήλωση από το Postmusic Manifesto του: «Γιατί είναι μουσική; Επειδή δεν είναι ‘όχι μουσική’. Πώς μπορώ να ορίσω ‘τι δεν είναι μουσική’ όταν κανείς στον κόσμο δεν μπορεί να ορίσει ‘τι είναι μουσική’;» John G. Hanhardt (επιμ.), The Worlds of Nam June Paik, Guggenheim Museum, Νέα Υόρκη 2003, σ.55.

Την ίδια δεκαετία, ο Takis επιχείρησε να δώσει μια απάντηση στο ερώτημα του Paik, παρέχοντας μια μαγνητική/εικαστική αναλογία προς τη μουσική μέσω των γλυπτών του, ιδιαίτερα μέσω διαφόρων περφόρμανς που σχετίζονταν με το ενδιαφέρον του Takis για τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό. Οι στόχοι τους ήταν πολλοί και διαφορετικοί: από τη δημιουργία ζωντανών περφόρμανς με τα γλυπτά του έως τη χρήση των γλυπτών του ως σκηνικά αντικείμενα στο θέατρο, αλλά και την επίτευξη μιας υψηλότερης συνειδητότητας του ήχου. Τελικός στόχος του Takis που πρέπει να θυμόμαστε ότι ήταν επίσης και ποιητής- ήταν η συνεργασία με άλλους σε ένα διεπιστημονικό πλαίσιο για τη δημιουργία οπτικοακουστικών γεγονότων που δοκίμαζαν τα όρια των επιτελεστικών δυνατοτήτων της γλυπτικής του. Παραδείγματος χάρη, το 1986 συνεργάστηκε με την κοντραμπασίστα Joëlle Léandre και τη χορεύτρια Μάρθα Ζιώγα για την περφόρμανς Παράλληλη ερωτική γραμμή (Ligne Parallèle Erotique) που συνόδευσε την έκθεση Takis: Μουσικός χώρος (Takis: Espace Musical) στο Musée Rath της Γενεύης. Ο Takis χρησιμοποίησε δύο μορφές ενέργειας μαγνητισμένες χορδές και το γυμνό γυναικείο σώμα σε κίνηση- για να δημιουργήσει τις γραμμές του τίτλου. Η Léandre, που είχε γνωρίσει τον Takis μέσω ποιητικών κύκλων στη Γαλλία, δημιούργησε καθαρά αυτοσχεδιαστική μουσική σε ντουέτο με τις δύο παλλόμενες χορδές, ανταποκρινόμενη ταυτόχρονα στις κινήσεις της Ζιώγα. Σύμφωνα με τη Léandre, ο συνδυασμός απέπνεε μια αίσθηση κινδύνου, κι έτσι χρησιμοποίησε το μουσικό της όργανο με τρόπο ώστε να επιτείνει αυτή την αίσθηση. Αν και ο αυτοσχεδιαστικός χαρακτήρας αυτής της συνεργασίας μοιάζει προϊόν τύχης, η συναυλία διέθετε μια πνευματική αυστηρότητα. Προέκυψε μέσα από πολλές συζητήσεις του Takis και της Léandre, που συμφώνησαν ότι αυτού του τύπου η περφόρμανς, που συνδυάζει διαφορετικές τέχνες, αποτελούσε παράδειγμα για εκείνο που ο Γάλλος φιλόσοφος Gilles Deleuze ονόμαζε «ριζωματική» φύση ενός συνδυασμού τεχνών: μουσικής, γλυπτικής, χορού. Joëlle Léandre, συνέντευξη προς τον συγγραφέα, 5 Οκτωβρίου 2018.

Ο Takis ως συνθέτης: σήμα προς θόρυβο

Ο πειραματισμός του Takis με τον ήχο και τη σιωπή είχε ξεκινήσει το 1955 με τα γλυπτά Σινιάλα, κατασκευασμένα από τυχαία αντικείμενα και χορδές πιάνου βαμμένες με μαύρο χρώμα.

Σινιάλο (Signal) 1955
Μπρούντζος, χρώμα, ατσάλι
118,1 × 82,2 × 58,7 εκ.
The Menil Collection, Χιούστον
Εικ.: The Menil Collection, Χιούστον, Τέξας / φωτο: Paul Hester

Λειτουργώντας ως κεραίες προσανατολισμένες στο σύμπαν, αυτά τα έργα είναι σχεδιασμένα ως δέκτες κοσμικής πληροφορίας, και συχνά έχουν συγκριθεί με τις ψιλόλιγνες συνθέσεις του φίλου του, Alberto Giacometti, όπως το γλυπτό του Hour of the Traces 1933.

Alberto Giacometti
Hour of the Traces 1933

Tate
Alberto Giacometti Estate / ACS and DACS London, 2020
Εικ.: © Tate, 2020

Έργα του Takis όπως το Σινιάλο 1955 έχουν κι αυτά να κάνουν με θετικούς και αρνητικούς χώρους τους οποίους ταυτόχρονα ενσαρκώνουν και περιβάλλουν. Για μια εκτενέστερη μελέτη της σειράς Σινιάλα, βλ. Melissa Warak, «Energy in the Early Works of Takis» στο Energies in the Arts, Douglas Kahn και Peter Blamey (επιμ.), Cambridge, MA 2019. Δεδομένης της σχέσης τους με τον ήχο, αυτά τα πρώιμα Σινιάλα -που, αντίθετα με μεταγενέστερα δείγματα, δεν περιέχουν ηλεκτρικά στοιχεία- έχουν ένα εγγενές πρόβλημα: είναι σε γενικές γραμμές σιωπηλά. Το μήνυμά τους παραμένει ως επί το πλείστον μη ακουστό από το ανθρώπινο αυτί, εκτός όταν τίθενται σε κίνηση, επιτρέποντας στις κάθετες χορδές τους να αγγίξουν η μία την άλλη. Ο Alexander Calder, φίλος και μέντορας του Takis, είχε ένα παρόμοιο αντιληπτικό πρόβλημα με τα γνωστά κινητικά γλυπτά του, ιδιαίτερα με τα Gong του, έργα με άβαφους μεταλλικούς δίσκους και μπαγκέτες.

Κινητικά γλυπτά του Calder όπως το Triple Gong 1951 τίθενται σε μια ιδιαίτερα αργόσυρτη κίνηση από τα ρεύματα του αέρα και μόνο, κι έτσι όταν η μπαγκέτα κρούει το γκονγκ, ο ήχος περνάει σχεδόν απαρατήρητος από τον θεατή/ακροατή.

Alexander Calder
Triple Gong 1951

National Gallery of Art, Washington, DC
© 2020 Calder Foundation, New York / DACS London 2020
Εικ.: The National Gallery of Art, Washington

Στο ατελιέ του Calder, αντίθετα, κάτι τέτοιο ήταν σπάνιο, αφού ο καλλιτέχνης έθετε με το χέρι σε κίνηση τα γλυπτά, με μεγαλύτερη ταχύτητα. Για κινηματογραφικό υλικό με τα κινητικά γλυπτά του Calder σε κίνηση, δες Works of Calder, Herbert Matter, Η.Π.Α. 1950. Αντίστοιχα, τα πρώτα Σινιάλα του Takis μπορεί να κινούνται ελαφρά από μόνα τους, αλλά παραμένουν, στις περισσότερες περιπτώσεις, σιωπηλά και ακίνητα. Αντίθετα, τα Μουσικά του ενσωμάτωναν μαγνήτες ήδη από την πρώτη τους εμφάνιση, το 1965, οι οποίοι τα έθεταν σε κίνηση και παρήγαγαν μουσική.

Η ενασχόληση του Takis με γλυπτά που παρήγαγαν ήχο ξεκίνησε με μια συνεργασία: ο Takis και ο Αμερικανός συνθέτης Earle Brown δημιούργησαν το 1963 την εγκατάσταση Ο ήχος του κενού (Sound of Void,)

Takis και Earle Brown
Ο ήχος του κενού (Sound of Void) 1963

Ηλεκτρικό σύστημα, μουσική του Earle Brown
80 × 60 εκ., παρουσιάστηκε στην έκθεση For Eyes and Ears, Galerie Cordier & Ekstrom, Νέα Υόρκη, Ιανουάριος 1964
Εικ.: Galerie Cordier-Ekstrom, New York © Tate, 2020, Oliver Cowling

για μια έκθεση με τίτλο For Eyes and Ears την επόμενη χρονιά στη Cordier & Ekstrom Gallery. Η έκθεση συγκέντρωνε ηχητική τέχνη από την Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες, περιλαμβάνοντας έργα των Calder, Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg και Jasper Johns, αναδεικνύοντας την ηχητική φύση έργων από τις αρχές του εικοστού αιώνα αλλά και σύγχρονα. Κατά τη διάρκεια της καριέρας του, ο Brown έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για εικαστικούς καλλιτέχνες, όπως ο Max Ernst και οι Αμερικανοί εκπρόσωποι του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, και υπήρξε επί πολλά χρόνια σύζυγος της πρωτοποριακής χορεύτριας Carolyn Brown. Earle Brown και John Yaffé, «An Interview with Composer Earle Brown», Contemporary Music Review, τομ.26, τχ.3-4, Καλοκαίρι 2007, σσ.295-9.Όταν ο Brown πρωτογνώρισε τον Takis, ο συνθέτης είχε ήδη καθιερωθεί ως πρωτοπόρος της σύνθεσης ανοιχτής φόρμας, που επέτρεπε έναν ελεγχόμενο αυτοσχεδιασμό στον μαέστρο και τους μουσικούς. Amy C. Beal, «An Interview with Earle Brown», Contemporary Music Review, τομ.26, τχ.3-4, Καλοκαίρι 2007, σσ.345-8.

Η μέθοδος της ανοιχτής φόρμας είναι ιδιαίτερα ευδιάκριτη σε ένα από τα πιο πειραματικά έργα του Brown, με τίτλο December 1952 από τη σειρά Folio.

Earle Brown
December 1952 1952

Δημοσιεύτηκε στα Folio (1952/53) και 4 Systems (1954)
Εικ.: Earle Brown Collection, Paul Sacher Foundation, Βασιλεία

Η παρτιτούρα του December 1952 δεν χρησιμοποιεί την παραδοσιακή σημειογραφία για το τονικό ύψος ή τον ρυθμό, αλλά περιλαμβάνει μια σειρά από οριζόντια και κάθετα μαύρα ορθογώνια σχήματα τοποθετημένα άτακτα πάνω στη λευκή σελίδα. Μπορεί να ερμηνευθεί ως οδηγία προς τους ερμηνευτές να παίξουν κατά βούληση, με τρόπο οργανωμένο και γεωμετρικό. Η παρτιτούρα αυτή συνδέεται με τα κινητικά γλυπτά του Calder σημαντική εικαστική πηγή για τη γραφιστική μουσική του Brown- αφού και οι δύο χρησιμοποιούν φόρμες με άκαμπτο περίγραμμα με τρόπο που δείχνει να απορρίπτει έναν συγκεκριμένο προσανατολισμό. Η παρτιτούρα, ωστόσο, μπορεί να εκτιμηθεί και ως αυτόνομο εικαστικό αντικείμενο, αισθητικά συγγενές με τα πρώιμα έργα του Piet Mondrian από τη σειρά Pier and Ocean, όπως το Composition in Line 1917.

Piet Mondrian
Composition in Line 1917

Kröller-Müller Museum, Otterlo, The Netherlands
Εικ.: © 2020 ES Mondrian/Holtzman Trust

Αμέσως πριν τη δημιουργία του Ήχου του κενού, ο Takis πειραματιζόταν με την αναλογική χρήση της ηλεκτρικής τάσης και τους ανορθωτές τόξου υδραργύρου για να δημιουργήσει έγχρωμες σφαίρες φωτός, σε έργα τα οποία τιτλοφορούσε Télélumières. Ο Ήχος του κενού αποτελεί ένα υβρίδιο από τέτοια Télélumières και Μουσικά, αφού χρησιμοποιεί ανορθωτή τόξου υδραργύρου αλλά ταυτόχρονα παράγει και ήχο. Ο Ήχος του κενού δεν στέκεται αυτόνομα στον χώρο αλλά στηρίζεται σε έναν πίνακα που λειτουργεί ως φόντο και ως κορνίζα. Διαθέτει έναν ανορθωτή τόξου υδραργύρου, χωρίς φως, πάνω αριστερά, στερεωμένο πάνω σε έναν ηλεκτρομαγνήτη, με το πηνίο κάτω δεξιά. Πίσω από τον πίνακα, ο Takis στερέωσε ένα μικρόφωνο επαφής, το οποίο συλλαμβάνει τις δονήσεις του ήχου, καθώς και ένα φίλτρο συχνοτήτων. Ο ήχος στη συνέχεια ενισχύεται και αναπαράγεται από ένα μεγάφωνο στο πάνω δεξιά τμήμα του πίνακα. Όταν τίθεται σε λειτουργία, ο ηλεκτρομαγνήτης εκπέμπει μια χαμηλή τάση που θερμαίνει το νήμα της καθοδικής λυχνίας χωρίς να εκπέμπει φως. Η θέρμανση του νήματος δημιουργεί έναν βόμβο μέσα στη γυάλινη θήκη. Ο βόμβος περνάει από το φίλτρο, που αφαιρεί τις υψηλότερες και τις χαμηλότερες συχνότητες, κάνοντάς τον πιο ευκρινή, και στη συνέχεια τον συλλαμβάνει το μικρόφωνο επαφής. Τέλος, ο ήχος, ενισχυμένος, επιστρέφει στον θεατή μέσω του μεγαφώνου. Ο Takis κατασκεύασε τον μηχανισμό ενώ ο Brown συνεισέφερε τη ρύθμιση και ενίσχυση του βόμβου, κάτι που θα πρέπει να υπήρξε απλούστατο γι’ αυτόν, αφού είχε εργαστεί ως μηχανικός ήχου για την Capitol Records στη Νέα Υόρκη από το 1955 έως το 1960. Beal και Brown, «An Interview with Earle Brown», σ.342.

Ο Jean-Yves Bosseur γράφει ότι ο Ήχος του κενού βοήθησε τον Takis να αναπτύξει την καλλιτεχνική του σύλληψη για τη χρησιμοποίηση αντικειμένων ως δεκτών, αντί για πηγών, ήχου. Και το πιο σημαντικό, σε σχέση με την ενασχόληση του Brown με τη σύνθεση ανοιχτής φόρμας, «οι φυσικές και μηχανικές ιδιότητες του Ήχου του κενού αποτελούν αποκλειστικά την ‘παρτιτούρα’, που παίζει συνεχώς από τη στιγμή που ενεργοποιείται η διαδικασία.» Sound and the Visual Arts: Intersections between Music and Plastic Arts Today, Jean-Yves Bosseur και Alexandre Broniarski (επιμ.), Παρίσι 1993, σ.83. Υιοθετώντας αυτή την κατασκευή με ενισχυτή και αντικείμενα-δέκτες, ο Takis χρησιμοποίησε αυτό το μεταβατικό γλυπτό ως εφαλτήριο για να εγκαινιάσει τον πειραματισμό του με γλυπτά που παράγουν ήχο, στην προσπάθειά του να «συλλάβει τη μουσική του σύμπαντος.» Takis: Monographies 1984, σ.210.

Ο Ήχος του κενού διαφέρει από τη σειρά Σινιάλα στο ότι πρώτα συλλαμβάνει και μετά μεταδίδει τον ήχο. Επιπρόσθετα, ο Takis επέλεξε να μην αποκρύψει τον μηχανισμό του έργου, που είναι εμφανώς χειροποίητος, με τουλάχιστον τέσσερις τρύπες ανοιγμένες με τρυπάνι στο πάνω δεξιά τεταρτημόριο του ηλεκτρικού πίνακα που αποτελεί το φόντο του έργου. Αυτές οι απροκάλυπτες οπές και τα εκτεθειμένα καλώδια φανερώνουν μια έμφαση στη λειτουργία· είναι εύλογο ότι ο Takis πειραματίστηκε με την τοποθέτηση του μεγαφώνου ώστε να επιτύχει το βέλτιστο ακουστικό αποτέλεσμα, διαδικασία που προϋποθέτει την παρουσία ακροατή. Αυτή η σχέση ανθρώπου-μηχανής θα μπορούσε να θεωρηθεί ως βρόχος ανάδρασης, ιδιαίτερα αν λάβουμε υπόψη ότι τα βιο-ηλεκτρομαγνητικά σήματα στο ανθρώπινο σώμα είναι πολύ πιθανόν να επηρεάζουν τα μαγνητικά πεδία του γλυπτού, και επομένως του θορύβου που φιλτράρεται. Ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να προβλέψει το τελικό προϊόν του ήχου, καθιστώντας το έργο ένα φαινομενολογικό πείραμα, ανάλογο με το στοιχείο του «κονσερβοποιημένου τυχαίου» του Duchamp, όπου οι τυχαίοι χειρισμοί έχουν περιορισμένα αποτελέσματα λόγω των σταθερών παραμέτρων που έχει ορίσει εκ των προτέρων ο καλλιτέχνης. Τα αποτελέσματα είναι επομένως απροσδιόριστα, για να χρησιμοποιήσουμε έναν όρο που αγαπούσε ο Cage. Για τη χρήση του όρου «canned chance» (κονσερβοποιημένο τυχαίο), βλ. Michel Sanouillet και Elmer Peterson (επιμ.), The Essential Writings of Marcel Duchamp, Λονδίνο 1975, σ.33. Για τη χρήση του όρου indeterminacy (απροσδιοριστία) από τον Cage, βλ. ομότιτλο δοκίμιο στο John Cage, Silence, Middletown, CT 1961, σσ.260-73. Όπως με το «ιερό μονόχορδο» του Fludd, που το θέτει σε λειτουργία ο Θεός, το ανοιχτό σύστημα του Ήχου του κενού το προγραμματίζουν οι αόρατοι δημιουργοί του, Takis και Brown. Η μηχανή γίνεται ο μουσικός.

Ο τίτλος Ήχος του κενού λειτουργεί σχεδόν σαν ένα κοάν, έναν γρίφο του Ζεν. Το κενό αποτελεί κεντρική έννοια του Ζεν, σύμφωνα με το οποίο ο διαλογισμός πάνω στο κενό, κυριολεκτικά στο τίποτε, μπορεί να οδηγήσει σε διαυγή νου και διάνοιξη της συνείδησης. Ο Takis ξεκίνησε να διαβάζει βουδιστικά κείμενα σε ελληνική μετάφραση στα χρόνια της εφηβείας του, και στο Παρίσι μαθήτευσε κοντά στον δάσκαλο του Ζεν Robert Godin, που υπήρξε πνευματικός του δάσκαλος από το 1955 έως το 1968. Wayne Andersen, «Untitled» στο Wayne Andersen και Takis Vassilakis, Takis: Evidence of the Unseen, Cambridge, MA 1968, σσ.19, 21. Ο Takis, επομένως, διοχέτευε στη μελέτη του Βουδισμού Ζεν τη γοητεία που ασκούσε επάνω του η μη ακουστή μουσική του σύμπαντος: ο διαλογισμός υπήρξε πάντοτε μέρος της άσκησής του. Ελάχιστα έχουν γραφτεί για τον Takis και το ενδιαφέρον του για το Ζεν, όμως ο καλλιτέχνης ασκείτο στη «γιόγκα του ήλιου» κάθε πρωί. Ευχαριστώ τον Toby Kamps που μου μετέφερε αυτή τη λεπτομέρεια μετά από μια επίσκεψη στον Takis το 2013 στην Αθήνα.

Στον Ήχο του κενού, το κενό ενυπάρχει στη λυχνία κενού, κάνοντάς μας να αναρωτηθούμε: «Ποιος είναι ο ήχος αυτού του συγκεκριμένου κενού;» Ο Takis προλαβαίνει την απορία μας, ενισχύοντας τον ήχο που ενοικεί μέσα σε αυτό τον κενό χώρο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι μυεί τον θεατή στη μουσική των σφαιρών. Ο τίτλος Ήχος του κενού ήταν ενδεχομένως και μια αντίδραση στη σύνθεση Musique du Vide (Μουσική του κενού), που κυκλοφόρησε ο Yves Klein το 1959, έργο που επαινέθηκε από την κριτική. Πρόκειται για ηχογράφηση της μουσικής σύνθεσης του Klein Symphonie Monoton-Silence 1949, που αποτελείται από έναν ηχητικό τόνο διάρκειας 20 λεπτών που τον ακολουθούν 20 λεπτά σιωπής, σε ένα είδος διαλογισμού Ζεν. Δες Remo Scha, «Silence», Radical Art, radicalart.info/nothing/music/silence/index.html (πρόσβαση: 21 Νοεμβρίου 2018).Σαν μικροσκοπικά ουράνια σώματα, τα νήματα δονούνται και κινούνται ανεπαίσθητα, δημιουργώντας έναν μικρόκοσμο ουράνιων αρμονιών. Έτσι, μια μικροσκοπική λυχνία κενού εμπεριέχει τη μεγαλοσύνη του σύμπαντος.

Κρότοι και ψίθυροι

Τη δεκαετία του 1960, ο Takis άρχισε επίσης να δημιουργεί έργα που θα μπορούσαν να θεωρηθούν ότι ανήκουν σε τρεις ακόμη κατηγορίες: μουσικά γλυπτά, τηλεμαγνητικά μουσικά γλυπτά και μουσικά φωτεινά γλυπτά, που όλα τους ανήκουν στη γενική κατηγορία των Μουσικών. Τα απλούστερα μουσικά του έργα -τα Μουσικά γλυπτά– αποτελούνται από μαγνήτες και βελόνες που αιωρούνται στερεωμένες σε χορδές πιάνου, όλα τοποθετημένα πάνω σε έναν πίνακα από φελλό ή ξύλο, όπως το Ηλεκτρο-μαγνητικό μουσικό (Electro-Magnetic Musical) 1966.

Ηλεκτρο-μαγνητικό μουσικό (Electro-Magnetic Musical) 1966
Κεραμικό, ηλεκτρομαγνήτης, σίδερο, μεταλλική χορδή, νάιλον νήμα, χρώμα, ατσάλι, ατσάλινη βελόνα, ξύλο
125 × 42 × 5,5 εκ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικ.: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Σε αυτά τα έργα, ένας ηλεκτρομαγνήτης στερεωμένος πάνω σε έναν πίνακα τροφοδοτείται με συνεχές ρεύμα και έλκει μαγνήτες και βελόνες. Κινούμενα, οι αιωρούμενες χορδές και βελόνες κρούουν μια χορδή πιάνου ή κιθάρας, που κρέμεται οριζόντια ή διαγώνια.

Ένα μικροσκοπικό μικρόφωνο στερεωμένο στη χορδή του πιάνου στέλνει το ηχητικό σήμα πρώτα σε ένα φίλτρο και από εκεί σε ένα μεγάφωνο.

Ο όλος μηχανισμός αποτελεί ένα περίκλειστο σύστημα, παρόμοιο σε λειτουργία με έναν μαγνήτη μονού πηνίου ηλεκτρικής κιθάρας. Τα Μουσικά γλυπτά του Takis από τη δεκαετία του 1980 και μετά μοιάζουν ιδιαίτερα μεταξύ τους, με μία σημαντική διαφορά: ο ηλεκτρομαγνήτης είναι αθέατος, κρυμμένος πίσω από τον πίνακα.

Τα Τηλεμαγνητικά μουσικά γλυπτά, αντίθετα, υιοθετούν την ίδια μέθοδο στήριξης, οριζόντιες χορδές πιάνου ή κιθάρας και ηλεκτρομαγνητικά συστήματα, αλλά δεν χρησιμοποιούν βελόνες για την παραγωγή ήχου μέσω κρούσης. Στη θέση τους, ο Takis αναρτά αντικείμενα διαφορετικής μάζας, συχνά φελλούς ψαρέματος ή πτυχωτούς μεταλλικούς κώνους. Μέσα σε αυτά τα αιωρούμενα αντικείμενα τοποθετεί βελόνες, που αιωρούνται πολύ κοντά στην οριζόντια χορδή, και τις μαγνητίζει. Ο ηλεκτρομαγνήτης έλκει τα αντικείμενα προς τη χορδή, δημιουργώντας μουσική μέσω της νύξης της.

Περιγράφοντας στην αυτοβιογραφία του πώς ανακάλυψε αυτή τη διαδικασία, ο Takis γράφει: «Οι σχεδόν αόρατες μεταλλικές ίνες[…] άρχισαν να κινούνται και έμειναν μετέωρες, δονούμενες αδιόρατα. Ταυτόχρονα, άκουγα ήχους, νότες μουσικής πρωτάκουστης. Έχω όμως την εντύπωση ότι ήταν μόνο στη φαντασία μου, γιατί έκτοτε δεν ξανάκουσα ποτέ κάτι.» Takis, Estafilades,Παρίσι 1961, σ.148.Τέλος, τα Μουσικά φωτεινά γλυπτά του -που θυμίζουν ιδιαίτερα τα Λευκά σινιάλα της δεκαετίας του 1960, τα οποία χρησιμοποιούν φώτα και έχουν μια μινιμαλιστική, «διαστημική» αισθητική- λειτουργούν ως μουσικά γλυπτά, με τη διαφορά ότι η δημιουργία της μουσικής ενεργοποιεί έναν φωτεινό λαμπτήρα, συχνά με τη συνοδεία ενός δυνατού κλικ, που επιτείνει την αισθητηριακή εμπειρία.

Τα Μουσικά μου δεν είναι προϊόν σύνθεσης. Ακόμη κι αν προσχεδιάζω πολλά στοιχεία ενός έργου κατά την κατασκευή του, πάντοτε αφήνω χώρο στο τυχαίο. Ο ρόλος μου στο τελικό ηχητικό προϊόν έγκειται ουσιαστικά στην επιλογή της χορδής και του μήκους της, καθώς και της έντασης της μαγνητικής έλξης που εφαρμόζεται στη νύξη της χορδής. Από τη στιγμή που το όργανο τίθεται σε κίνηση, το ίδιο το όργανο γίνεται το ενεργό υποκείμενο, λειτουργεί αυτόνομα. Πρόκειται επομένως για μια «εικονική» μουσική σύνθεση. Walter Pater, «The School of Giorgione» (Fortnightly Review, 1877) στο The Renaissance: Studies in Art and Poetry, Books on Demand 2019, χ.α. και Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, τόμ.1, σ.257, παρατίθεται στο Bosseur και Broniarski 1993, σ.85.

Αυτό το ενδιαφέρον για τον αυθορμητισμό και την εικονική μουσική σύνθεση φαίνεται να προκύπτει από την κατανόηση των αρχών της σύνθεσης ανοιχτής φόρμας του Earle Brown. Η αντίληψη του Brown ότι δεν υπάρχει σταθερή σχέση μεταξύ συνθέτη, παρτιτούρας και ερμηνευτή βρίσκει το ανάλογό της στον τρόπο με τον οποίο ο Takis αντιλαμβάνεται τη δική του σχέση με τα μουσικά του γλυπτά. Αυτά λειτουργούν ως ερμηνευτές για τις παρτιτούρες που δημιουργεί ο καλλιτέχνης χρησιμοποιώντας χορδές, μαγνήτες και βελόνες στη θέση του χαρτιού. Ο Takis ανατρέπει την παραδοσιακή σχέση συνθέτη και μουσικού, οργάνου και ακροατή, αναδεικνύοντας την ίδια τη μηχανή σε μουσικό και όργανο ταυτόχρονα.

Ο ρόλος του μουσικού σε αυτή τη σχέση φάνηκε πιο ανάγλυφα με τη δημιουργία από τον Takis μιας σειράς έργων με γκονγκ, από τη δεκαετία 1970 και μετά. Το κρουστό όργανο γκονγκ, που κατά παράδοση συνδέεται με τους πολιτισμούς της Ασίας, είναι συνυφασμένο με μια πνευματική διάσταση, αφού χρησιμοποιείται συχνά ως βοήθημα για τον διαλογισμό. Τα πρώτα γκονγκ του Takis χρησιμοποιούσαν αιωρούμενους ηλεκτρομαγνήτες ως μπαγκέτα, παράγοντας με την κρούση ήχους υψηλής έντασης. Ενώ στα Μουσικά οι μαγνήτες ενεργούν ως αόρατα δρώντα υποκείμενα, τα αόρατα ηχητικά κύματα που διαπερνούν τις μεταλλικές επιφάνειες των γκονγκ προκαλούν δονήσεις. Οι δονήσεις στη συνέχεια επενεργούν μεταξύ τους κατά μήκος της μεταλλικής επιφάνειας του γκονγκ, παράγοντας ηχητικούς τόνους. Όπως και στα Μουσικά, ο μαγνήτης αναλαμβάνει τον ρόλο του μουσικού. Μεταγενέστερα δείγματα έργων με γκονγκ του Takis απαιτούν να τα ενεργοποιήσει ο θεατής, με την παραδοσιακή έννοια, μέσω μιας μπαγκέτας με πλαστική κεφαλή, αλλά, ανάλογα με τη θέση του θεατή, το μέγεθος του γκονγκ, το μέγεθος της κοιλότητάς του, τη θερμοκρασία και την κίνηση του αέρα, οι δονήσεις μπορεί να ακουστούν με πολύ διαφορετικούς τρόπους κατά τη μετάδοσή τους μέσω του αέρα. Παραδείγματα σε μεγαλύτερη κλίμακα, όπως το Gong Βλ. φωτογραφίες έργων παρακάτω που δημιούργησε ο Takis το 1978, παράγουν απαλότερο, βαθύτερο τόνο, αλλά απαιτούν μεγαλύτερη σωματική προσπάθεια εκ μέρους του επισκέπτη. Αυτά τα «επανδρωμένα» Gong παράγουν έναν εύκολα αναγνωρίσιμο ήχο που είναι συνήθως καταπραϋντικός, αντίθετα με τον ήχο που παράγουν τα παλαιότερα ηλεκτρομαγνητικά Gong ή Μουσικά. Επιτρέποντας στον θεατή να αναλάβει τον ρόλο του μουσικού, τα Gong του Takis απαιτούν χρόνο: χρόνο για να τα δούμε, χρόνο για να τα ακούσουμε. Αντιπροσωπεύουν μια ατέρμονη παρούσα στιγμή, προσκαλώντας τον μουσικό/θεατή να παραμείνει όση ώρα επιθυμεί.

Το πράγμα καθαυτό

Το 1818, ο Γερμανός φιλόσοφος Arthur Schopenhauer προανάγγελε τη ρήση «Κάθε τέχνη αναζητά συνεχώς την κατάσταση της μουσικής» Παρατίθεται στο Philip Alperson, «Schopenhauer and Musical Revelation», The Journal of Aesthetics and Art Criticism, τομ.40, τχ.2, Χειμώνας 1981, σσ.155-66. με τη δήλωση ότι «η επίδραση της μουσικής είναι πολύ πιο ισχυρή και έντονη από ό,τι εκείνη των άλλων τεχνών, αφού οι άλλες τέχνες μιλούν μόνο για τη σκιά, ενώ η μουσική για την ουσία». Siglind Bruhn, Musical Ekphrasis: Composers Responding to Poetry and Painting, Hillsdale, NY 2000, σ.13. Ο Schopenhauer υιοθετεί αυτή τη θέση στο πλαίσιο μιας μακράς αντιπαράθεσης, γνωστής ως paragone, σχετικά με την αξία κάθε μορφής τέχνης, η οποία γνώρισε ιδιαίτερη ανάπτυξη στην Αναγέννηση. Στο μεγάλο λεξικό της μουσικής που εξέδωσε το 1768, ο μεγάλος Διαφωτιστής Jean-Jacques Rousseau υποστήριζε, στο λήμμα «μίμηση», ότι η μουσική αποτελεί μίμηση της φύσης, και όχι άμεση αναπαράσταση. Έγραφε επιπλέον:

Η ζωγραφική, της οποίας η απεικόνιση δεν απευθύνεται στη φαντασία αλλά στην αίσθηση της όρασης, παριστάνει αντικείμενα που προσιδιάζουν στην αίσθηση αυτή και μόνο. Η μουσική εμφανίζεται να περιορίζεται αντίστοιχα στην ακοή· ωστόσο, παριστάνει τα πάντα, ακόμη και αντικείμενα μη ορατά· με μια σχεδόν ασύλληπτη μεταμόρφωση, μοιάζει να βάζει μάτια στα αυτιά. Δες εισαγωγή στο Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art, Νέα Υόρκη 2009, σσ.xv-xxiv.

Μία από τις βασικές έννοιες για τη μελέτη της «οπτικής μουσικής» -εικόνων που φιλοδοξούν να δημιουργήσουν μια αφαιρετική απόδοση ήχων- είναι εκείνη της μίμησης, από την άποψη του τι είναι δυνατό να αντλήσουν τα εικαστικά από μουσικές πηγές. Με άλλα λόγια, με ποιους τρόπους οι εικαστικές τέχνες που χρησιμοποιούν ως πηγή τη μουσική προσπαθούν να μιμηθούν, ή να μεταφράσουν, ιδέες γεφυρώνοντας τις δύο τέχνες; Το ερώτημα αυτό έχει οδηγήσει σε πολλές αντιπαραθέσεις σχετικά με το τι καλούνται να κάνουν οι συγκεκριμένες τέχνες και με πόση επιτυχία μπορούν να το επιτύχουν. Ο Schopenhauer, λόγου χάρη, πίστευε ότι η μουσική αντλεί τη δύναμή της από την αυθεντικότητά της, η οποία πηγάζει από το γεγονός ότι ούτε φιλοδοξεί ούτε δύναται να μιμηθεί πλήρως και αληθινά κάτι άλλο, αλλά και από την άυλη ιδιότητά της, που απευθύνεται στη φαντασία και όχι στο βλέμμα.

Οι θεωρητικές απόψεις για το πάντρεμα των τεχνών, όσο κι αν διίστανται, μιλούν για την ανάγκη να αναπτυχθούν μοντέλα για τη μουσική και τα εικαστικά τόσο ως μέσα όσο και ως δέκτες επικοινωνίας, ως αντικείμενο και υποκείμενο ταυτόχρονα. Ο χώρος ανάμεσα σε αυτούς τους δύο τρόπους λειτουργίας περιγράφεται καλύτερα με τον Γερμανικό όρο augenblick, που μεταφράζεται ως «ανοιγοκλείσιμο των ματιών» αλλά έχει κι άλλους συνειρμούς: τη λήψη αλλά και την αντίληψη της οπτικής πληροφορίας.

Μεταφράζοντας αυτόν τον ιδιωματισμό σε όρους ακουστικής, ο ιστορικός της τέχνης του ήχου Seth Kim-Cohen χρησιμοποιεί την έννοια του ohrenblick, «το ανοιγοκλείσιμο του αυτιού», για να αναφερθεί στο διάστημα ανάμεσα στο άκουσμα της πληροφορίας και την κατανόηση, την επεξεργασία της. Η ηχητική γλυπτική του Takis παραμορφώνει το ohrenblick, δημιουργώντας έναν χώρο όπου το άκουσμα της πληροφορίας είναι ένα φυσικό χαρακτηριστικό και η επεξεργασία της αποτελεί δραστηριότητα μιας υψηλότερης συνείδησης.

Τα Μουσικά παράγουν ήχο. Χάρη στη φύση τους και τη λιτή τους εμφάνιση ως αντικείμενα, επιτυγχάνουν μια ομαλή μετάβαση από τις εκθέσεις κινητικής τέχνης της δεκαετίας του 1960 προς τις σημερινές εκθέσεις τέχνης του ήχου. Ως χειροποίητα αντικείμενα, τα Μουσικά έχουν μία επιπλέον σχέση με τη σημερινή τέχνη του ήχου: οι γλυπτικές εγκαταστάσεις σύγχρονων καλλιτεχνών, όπως οι Christian Marclay, Max Neuhaus, Pierre Bastien και Christine Sun Kim, διαθέτουν όλες αντίστοιχα πειραματικό χαρακτήρα. Θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε τα Μουσικά του Takis ως αντικείμενα που ανθίστανται στην αυστηρή κατηγοριοποίηση ως είτε εικαστικό έργο είτε μουσικό όργανο. Δεν μιμούνται όργανα· είναι καθαυτό όργανα – αντικείμενα προορισμένα να παράγουν ήχο. Δεν αποτελούν αναπαραστάσεις ήχου· είναι, αντίθετα, «συγκεκριμένα αντικείμενα» -για να χρησιμοποιήσουμε έναν όρο που επινόησε ο Donald Judd- τα οποία διαθέτουν εμφανώς μια εικαστική κανονικότητα αλλά και μια ηχητική λειτουργία. Χάρη στην εγγενή επιτελεστικότητά τους, τα Μουσικά λειτουργούν επίσης καλύτερα παρουσία ακροατηρίου, και μάλιστα ακροατηρίου που να τείνει ευήκοον ους προς την τέχνη.

Μια εγκατάσταση πολλαπλών Μουσικών αποτελεί μια ορχήστρα χωρίς ανθρώπινους ερμηνευτές. Απαιτεί χρόνο για να τα δεις και να τα ακούσεις. Όμως δεν πρόκειται απλά για έναν οντολογικό πειραματισμό με τις αισθήσεις της όρασης και της ακοής· είναι σχεδιασμένα έτσι ώστε να χρησιμοποιούν αυτές τις αισθήσεις για να αντλήσουν από μια υψηλότερη διάσταση της συνείδησης, συνδέοντας την αρχαία μουσική των Πυθαγορείων με την αιώνια μουσική των σφαιρών.

Άποψη της εγκατάστασης Takis: Μαγνητικά πεδία (Magnetic Fields), Palais de Tokyo 2015
Εικ.: Palais de Tokyo, 2015 / φωτο: André Morin

Η αενάως κινούμενη κάθετη γραμμή (The Never Stable Vertical Line) 1964
Ηλεκτρομαγνήτης, χρώμα, ατσάλι, ξύλο
59 × 16 × 11,5 εκ.
Tate. Αποκτήθηκε με τη βοήθεια των Tate International Council, Tate Members, Tate Patrons και με την υποστήριξη του Art Fund 2019
Εικόνα: φωτο: Andrew Dunkley και Mark Heathcote, Tate Photography

Άποψη της εγκατάστασης Takis: Μαγνητικά πεδία (Magnetic Fields), Palais de Tokyo 2015
Εικ.: Palais de Tokyo, 2015 / φωτο: André Morin

Άποψη της εγκατάστασης Takis: Μαγνητικά πεδία (Magnetic Fields), Palais de Tokyo 2015
Εικ.: Palais de Tokyo, 2015 / φωτο: André Morin

Gong 1978
Σίδερο, πολυτετραφθοροαιθυλένιο, μεταλλικό σύρμα
198 × 198 × 80 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Hlias Nak

Μουσική σφαίρα (Musical Sphere) 1985
Αλουμίνιο, σίδερο, μεταλλική κλωστή, μεταλλικό σύρμα, χρώμα, πολυεστέρας
160 × 100 × 114 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Hlias Nak

Ηλεκτρομαγνητική σφαίρα (Electromagnetic Sphere) 1979
Σίδερο, μαγνήτης, πλαστικό, χρώμα
Ηλεκτρομαγνήτης, μαγνήτης, μεταλλικό σύρμα, χρώμα, πλαστικό, χαρτί, ατσάλι, ξύλο
222,5 × 150 × 150 εκ.
Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες
Εικ.: Hlias Nak

Μια Συζήτηση
με τον Takis

Maïten Bouisset

Ο Takis στο Παρίσι, 1971
Εικόνα: © Φωτογραφικό αρχείο Ιδρύματος Τakis, Stephen Weiss

Η συγγραφέας και κριτικός Maïten Bouisset συνάντησε τον Takis στο Παρίσι για μια συνέντευξη με αφορμή την έκδοση που συνόδευσε την έκθεσή του στη Galerie Xippas στο Παρίσι το 1990. Η συνέντευξη δημοσιεύεται για πρώτη φορά στα ελληνικά.

MB Έχουμε μόλις καθίσει άνετα στον χώρο σας στο Παρίσι για να κάνουμε αυτή τη συζήτηση και, αν και ταξιδεύετε πολύ, δεν έχω την αίσθηση ότι πρόκειται να εγκαταλείψετε αυτή την πόλη. Φτάσατε εδώ το 1954 και δεν αισθανθήκατε την ανάγκη να επιστρέψετε στην Ελλάδα. Παρά τη μεταπολίτευση, το 1974, το Παρίσι παραμένει πάντοτε το σπίτι σας. Τι σας έκανε να εκπατριστείτε;

Takis Υπάρχουν πολλές μορφές εκπατρισμού. Μπορεί κάποιος να φεύγει για πολιτικούς λόγους. Μπορεί όμως να φεύγει και για πνευματικούς λόγους. Από πολιτικής άποψης, ήμουν σαν ποντίκι στη φάκα, αλλά δεν θέλω να επεκταθώ σε αυτό τώρα. Αυτό που δεν συνειδητοποιούσαμε απόλυτα τότε είναι ότι, τη δεκαετία του 1950, πολιτιστικά η Ελλάδα ήταν μια έρημη χώρα. Η πνευματική ελίτ, με ελάχιστες εξαιρέσεις, είχε αφανιστεί πλήρως, είχε εξολοθρευτεί, αν και συναντούσα ακόμη εξαιρετικούς ανθρώπους, όπως ο [ποιητής Νίκος] Γκάτσος ή ο [ηθοποιός Αθανάσιος] Βελούδιος, γνήσιους συνεχιστές της αρχαιοελληνικής σκέψης. Ένοιωσα την ανάγκη να ξεφύγω από αυτές τις αλλεπάλληλες σφαγές. Είμαι μεσογειακός άνθρωπος, χρειάζομαι τον λόγο, έχω ανάγκη την ανταλλαγή ιδεών και σκέψεων, να παίζω το παιχνίδι της διαλεκτικής. Εκεί βρίσκεται η ουσία της δημιουργίας. Ήξερα ότι όλα αυτά θα τα έβρισκα στο Παρίσι. Υπήρχε ένα καφενεδάκι στη rue d’Odessa όπου συναντούσα τους [καλλιτέχνες Yves] Klein, [Daniel] Spoerri και [Jean] Tinguely. Όταν δεν δουλεύαμε, περνούσαμε ώρες συζητώντας. Παρακολουθούσαμε ο ένας τον άλλον, ζηλεύαμε τρομερά ο ένας τον άλλο. Αυτό ήταν κάτι που σε κινητοποιούσε, κάτι γοητευτικό. Τη δεκαετία του 1950, η Ευρώπη είχε μόλις βγει από τον πόλεμο και υπήρχε επιτακτική ανάγκη ανοικοδόμησης. Όλα άλλαζαν, και επομένως τα πάντα έπρεπε να αμφισβητηθούν.

MB Πριν φτάσετε στο Παρίσι είχατε ήδη δοκιμάσει τη γλυπτική. Στην αυτοβιογραφία σας γράφετε ότι οι πέτρες είναι ζωντανές, μιλάτε για τις περιπέτειές τους στη μυθολογία, για την πραγματική, ενεργή ζωή τους. Αναφέρεστε στη συμπαντική ορμή τους. Πρόκειται για μια πραγματικά μοναδική σχέση ενός γλύπτη με το υλικό.

Takis Ως γλύπτης, ποτέ δεν σκέφτηκα με όρους αισθητικής ή σχέσης με τη φόρμα, ή ακόμη εικαστικών ποιοτήτων. Είχα εμμονή με την έννοια της ενέργειας. Με εντυπωσίαζαν βαθιά τα φυσικά φαινόμενα. Πάντοτε γνώριζα ότι ένα υλικό έχει τη δική του αυτονομία. Στο μάρμαρο η φθορά ξεκινάει από μέσα. Τα μόρια που το αποτελούν κουράζονται, φθείρονται, ενώ ο γρανίτης επαναφορτίζεται από την επαφή του με τη γη. Αν πάρεις ένα κομμάτι μάρμαρο και ένα κομμάτι γρανίτη της ίδιας περιόδου, θα δεις ότι το πρώτο έχει χάσει τη ζωηράδα του ενώ το δεύτερο είναι αμετάβλητο. Οι Αιγύπτιοι αυτό το κατανοούσαν απόλυτα· χρησιμοποιούσαν τον γρανίτη γιατί απλά είναι αθάνατος. Δεν πρέπει να βλέπουμε ένα υλικό γι’ αυτό που είναι, αλλά ως πηγή ενέργειας. Η επιθυμία μου ως γλύπτη ήταν να μάθω να χειρίζομαι αυτή την ενέργεια, και μέσα από αυτή, να προσπαθήσω να ξεκλειδώσω τα μυστήρια του σύμπαντος.

 

MB Στο εξώφυλλο της αυτοβιογραφίας σας βλέπουμε τέσσερις ανθρώπινες φιγούρες από γύψο να περπατούν επάνω σε μια ξύλινη σανίδα. Επειδή είστε Έλληνας, το μυαλό μας αμέσως πήγε στους Κούρους, αυτούς τους νέους που οι μορφές τους κυριαρχούν στην ιστορία της αρχαίας γλυπτικής. Σκεφτόμαστε όμως επίσης τον [Alberto] Giacometti. Σας επηρέασε [o Giacometti] όταν πρωτοξεκινήσατε να δουλεύετε στο Παρίσι;

Takis Υπήρχε ένα στοιχείο μυστηρίου στον Giacometti που εκ φύσεως με ενδιέφερε. Εν μέσω του ακαδημαϊσμού που επικρατούσε, εκείνος κατάφερε να διατηρήσει το αθάνατο «αρχαϊκό» πνεύμα της γλυπτικής, πράγμα που μου κέντρισε το ενδιαφέρον. Ήθελα να ταρακουνήσω τα πάντα, ωστόσο εξακολουθούσα να νοιώθω δέος μπροστά σε εκείνον. Μια μέρα, όμως, σε μια από τις εκθέσεις μου, μου είπε ότι δεν συμφωνούσε με το πώς χρησιμοποιούσα τον ηλεκτρισμό σε ορισμένα από τα έργα μου. Δεν του άρεσε το γεγονός ότι αν κατεβάσεις τον διακόπτη, το έργο παύει να λειτουργεί. Ωστόσο, είναι παράξενο που αναφερθήκατε στον Giacometti: ακόμη και σήμερα, κάθε φορά που πάω στην Αίγυπτο και κάνω μια στάση στο Μουσείο του Καΐρου, κάτι που κάνω συχνά, πάντα εκείνον σκέφτομαι όταν κοιτάω τις μούμιες. Κι εκείνον τον γοήτευε η Αίγυπτος όσο κι εμένα. Ο [Constantin] Brancuşi επίσης σημάδεψε τη γενιά μας, με το πώς αντιλαμβανόταν τη βάση του γλυπτού. Πρέπει ακόμα να αναφέρουμε τον [Alexander] Calder και τα κινητικά γλυπτά του. Δεν τα ανακάλυψε όλα η δική μας γενιά.

MB Δεδομένης της αμφισβήτησης των πάντων, συμπεριλαμβανομένων των παραδοσιακών μέσων καλλιτεχνικής έκφρασης, είχατε την αίσθηση ότι συμμετέχετε στην επεξεργασία του μοντέρνου;

Takis Αυτό που είναι βέβαιο είναι ότι όλοι μας επιθυμούσαμε μια ριζοσπαστική αλλαγή. Η αφαίρεση είχε φτάσει σε αδιέξοδο, κάπου ανάμεσα σε δεξιοτεχνία και φορμαλισμό, ή ακόμη και ακαδημαϊσμό. Η τέχνη δεν ανταποκρινόταν πια στην αλήθεια του κόσμου. Ο κόσμος μεταμορφωνόταν ριζικά, πολιτικά κατ’ αρχήν, με τον πόλεμο στην Αλγερία και την κρίση του Σουέζ, αλλά και οικονομικά και τεχνολογικά. Είχε μπει σε έναν καινούργιο ρυθμό. Εμείς το συνειδητοποιούσαμε πλήρως αυτό. Είχαμε ιδέες για τα πάντα και ήταν κάτι φανταστικό. Κάναμε απίστευτα πράγματα. Την εποχή εκείνη, ανατίναζα μπρούντζινα γλυπτά με δυναμίτη. Έφτιαχνα πυροτεχνήματα που τα εκτοξεύαμε στον ουρανό του Παρισιού. Δεν δίναμε τίτλους σε αυτές τις δράσεις. Πραγματικά δεν είχαμε χρόνο να επισημοποιήσουμε οτιδήποτε. Όλα συνέβαιναν τόσο γρήγορα. Οι Αμερικανοί ήταν εκείνοι που έδωσαν πρώτοι τον τίτλο «χάπενινγκ» σε αυτού του είδους τα πειράματα και τις δράσεις. Τότε ήταν πού έγιναν πραγματικά «κάτι».

MB Εξ ορισμού, οι γλύπτες πάντοτε προσπαθούν να υποτάξουν την ύλη στη βούλησή τους. Στην περίπτωσή σας, όμως, έχει πάντα κάποιος την αίσθηση ότι ισχύει το αντίστροφο. Και όχι μόνο αυτό: κάθε φορά που χρησιμοποιείται η λέξη «γλυπτό» αναφορικά με τα έργα σας, πάντοτε απαντάτε τονίζοντας την έννοια της ενέργειας.

Takis Ακολουθώ τις ενδείξεις που μου προσφέρει το ίδιο το υλικό, δεν προσπαθώ να κυριαρχήσω πάνω του. Όταν χρησιμοποιώ μια πέτρα, ένα κομμάτι σίδερο, κάποιο αντικείμενο ή μηχανικό εξάρτημα, πάντοτε το κάνω με τρόπο ώστε να προσεγγίσω τα αόρατα και να εξερευνήσω το άγνωστο. Δεν είναι καθόλου ζήτημα αισθητικής. Έχει να κάνει αποκλειστικά με την αποκάλυψη, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, των αισθητηριακών δονήσεων ή της αλληλεπίδρασης των δυναμικών της ενέργειας που υπάρχουν στο σύμπαν. Αυτός είναι, πιστεύω, ο ρόλος του καλλιτέχνη, είτε ζωγράφου είτε γλύπτη είτε μουσικού. Πρέπει να εμφυσήσει αρκετή ζωτική ενέργεια στο έργο του ώστε να μπορεί ο θεατής να την αντιληφθεί και να συλλέξει ένα μέρος της. Αυτής της τάξης είναι τα μαγνητικά πεδία. Δεν νομίζω ότι αυτή η ενέργεια πρέπει να θεωρείται κάτι αφηρημένο. Είναι σαν να μπαίνεις στη Μεγάλη Πυραμίδα ή σε έναν τάφο στην Κοιλάδα των Βασιλέων. Αυτοί οι τάφοι, είτε του φαραώ είτε του βασιλικού γραφέα, ήταν σχεδιασμένοι ώστε να λειτουργούν έτσι, να επαναφορτίζουν τη μούμια ή το πνεύμα του νεκρού με ζωτική ενέργεια.

MB Συχνά αφηγείστε την ιστορία που περιμένατε το τραίνο σε έναν σταθμό και σας γοήτευσε το δάσος από σινιάλα, αυτά τα τερατώδη μάτια που αναβοσβήνουν. Τότε ήταν που βρήκατε το υλικό που προτιμάτε, το σίδερο, και ένα από τα αγαπημένα σας θέματα, τα σινιάλα, που, μαζί με τον ηλεκτρομαγνητισμό, αποτελούν εμβληματικά στοιχεία του έργου σας.

Takis Δεν πρόκειται για μια απλή ιστορία. Ήταν η στιγμή που κατάλαβα ότι αυτό το περιβάλλον, γεμάτο τεχνολογία, ήταν ένας οιωνός για τον κόσμο που αλλάζει. Βάλθηκα να σχεδιάζω σαν τρελός. Στην Αθήνα υπήρχε ένα φανάρι της Τροχαίας όλο κι όλο, στην Ομόνοια. Μπορείτε να φανταστείτε το σοκ που έπαθα όταν έφτασα εδώ [στο Παρίσι]! Τα πρώτα Σινιάλα που δημιούργησα ήταν κεραίες που υψώνονταν προς τον ουρανό προσπαθώντας να συλλάβουν την κοσμική ενέργεια. Τα δημιουργούσα περισσότερο για τις σχεδόν μαγικές ιδιότητες που τους απέδιδα και για τις συμβολικές σημασίες που είχαν, παρά για να επιλύσω προβλήματα πλαστικής. Ενσωμάτωνα πολλά και διαφορετικά πράγματα: μέταλλο, πέτρες, ηλεκτρονικά, ό,τι έβρισκα.

MB Ένα από τα μεγάλα δώρα που κληροδότησε στη γενιά σας ο Marcel Duchamp ήταν μια καινούργια ανεκτικότητα προς τον ρόλο του καλλιτέχνη, καθώς και η ενσωμάτωση αντικειμένων και φαινομένων στη γλυπτική διαφορετικών από εκείνα που χρησιμοποιούνταν κατά παράδοση.
[Ο Duchamp] σας αφιέρωσε ένα σύντομο αλλά ιδιαίτερα ποιητικό κείμενο, στο οποίο σας αποκαλεί «χαρούμενο δουλευτή των μαγνητικών πεδίων» και, αν θυμάμαι σωστά, και εσείς αργότερα αφιερώσατε σ’ εκείνον ένα έργο, μια παράξενη σκακιέρα με έναν μαύρο μαγνήτη σε πεταλοειδές σχήμα που ασκεί την έλξη του μαγνητικού του πεδίου σε δύο πιόνια.

Είχε να κάνει με την ενσωμάτωση στα γλυπτά μιας καινούργιας, συνεχούς και ζωντανής δύναμης. Αργότερα, έγιναν ηλεκτρικά και πρόσθεσα πραγματικά φώτα, όπως εκείνα που είχα δει στον σιδηροδρομικό σταθμό. Πάντοτε ένοιωθα ότι η σύλληψη του φωτός και η αμοιβαιότητα μεταξύ φωτός και χρώματος προσφέρει μια επιπλέον φόρτιση ενέργειας στους θεατές, κάνοντάς τους να αλληλεπιδρούν περισσότερο με το έργο.

Takis Όταν έφτασα στο Παρίσι, υπήρχαν δύο ομάδες καλλιτεχνών: εκείνοι που είχαν επηρεαστεί από το Bauhaus και εκείνοι, όπως ο Tinguely κι εγώ, που στρέφονταν προς τον Duchamp. Έστειλα σε αυτόν το βιβλίο μου [Estafilades] κι εκείνος ανέφερε στον [ποιητή και κριτικό] Νικόλα Κάλας ότι είχε λάβει ένα βιβλίο κάποιου Έλληνα καλλιτέχνη που φαινόταν ενδιαφέρων αλλά και επικίνδυνος. Και με προσκάλεσε τότε να τον επισκεφτώ όσο βρισκόμουν στη Νέα Υόρκη. Με εντυπωσίασε ιδιαίτερα και, αν και τον ξαναείδα στη συνέχεια, δεν θα ξεχάσω ποτέ ό,τι συνέβη σε εκείνη την πρώτη συνάντηση. Ζήτησε από τη γυναίκα του να φέρει μερικούς μαγνήτες. Νομίζω ότι ήταν εννέα μαγνητισμένοι κρίκοι, τους οποίους τοποθέτησε τον ένα πάνω στον άλλο. Μετά, πήρε έναν κύλινδρο, επίσης μαγνητισμένο, και τον τοποθέτησε πάνω τους. Η φύση της σύνθεσης αυτής ήταν εντελώς ερωτική, αλλά εκείνο που με εντυπωσίασε ήταν το γεγονός ότι για μια φευγαλέα στιγμή, για μερικά δευτερόλεπτα ίσως, ο κύλινδρος έμεινε να αιωρείται. Μου είπε τότε: «Αυτό είναι το πορτραίτο σου, Takis.» Και μετά, κάποιος κούνησε το τραπέζι, η άκρη του κυλίνδρου ακούμπησε τους κρίκους και όλα τελείωσαν.

MB Αυτό που μόλις μου αναφέρατε μου φέρνει στον νου ένα έργο που αποκαλείτε Φόρος τιμής στην Αφροδίτη – Το Αυγό και η Μεγάλη Έκρηξη (Homage to Venus, The Egg and The Big Bang) 1990, στο οποίο ένα αυγό αιωρείται χάρη αποκλειστικά στη χρήση ηλεκτρομαγνητικών δυνάμεων. Είναι ακριβώς αντίστοιχο με το πορτραίτο που σας έκανε ο Duchamp. Υπάρχει ένα μαγικό στοιχείο σε αυτό το έργο, που δύσκολα περνάει απαρατήρητο. Αυτή η χρήση, από τη δεκαετία του 1960 και μετά, της αμοιβαίας έλξης σε ένα μαγνητικό πεδίο είναι και μια διερεύνηση της ερωτικής επιθυμίας. Η παρουσία του ερωτικού στοιχείου είναι πάντοτε ιδιαίτερα ισχυρή στο έργο σας.

Takis Έχω διηγηθεί στο παρελθόν πώς μια μέρα συνειδητοποίησα ότι η χρήση των μαγνητικών φαινομένων θα μου επέτρεπε να κάνω ένα κομμάτι σίδερο να αιωρείται στον αέρα, αψηφώντας τη βαρύτητα. Αυτό μου επέτρεψε να πάω πέρα από τη γλυπτική του σιδήρου που υπάρχει στα πεδία του βάρους και της βαρύτητας, και να δώσω σε αυτή τη μορφή τέχνης μια καινούργια ενέργεια. Να τη ζωντανέψω, κατά κάποιον τρόπο. Και βέβαια, μέσα σε αυτό το σενάριο υπάρχει και η επιθυμία να προσελκύσεις τον άλλο. Ο μαγνήτης και η ερωτική έλξη είναι το ίδιο πράγμα. Όταν φιλάς κάποιον ή σφίγγεις στην αγκαλιά σου τα παιδιά σου, πρόκειται για το ίδιο φαινόμενο. Είσαι ένα με τον άλλο. Γίνεσαι μια σφαίρα· περιβάλλεσαι και περιβάλλεις τον άλλο με την ενέργειά σου. Ένας μαγνήτης δεν είναι μόνο μια ιδέα· είναι κάτι απόλυτα χειροπιαστό και ζωντανό. Αυτός ο δεσμός, η έλξη που δημιουργείται ανάμεσα σε δύο μορφές ή δύο αντικείμενα συνιστά μια αφάνταστη δύναμη επικοινωνίας. Εκείνο που με ενδιέφερε, όταν μιλούσαμε για την κατάσταση της γλυπτικής μετά την άφιξή μου στο Παρίσι, ήταν να εισαγάγω στα σιδερένια αντικείμενα μια καινούργια, συνεχή δύναμη. Η χρήση του μαγνητισμού άνοιξε ασύλληπτα καινούργια πεδία προς διερεύνηση. Στην αρχή, αυτά τα αντικείμενα είχαν σχετικά περιορισμένες διαστάσεις και παρέμεναν εντός του πεδίου της γλυπτικής. Ύστερα, η έρευνα που έκανα μου επέτρεψε να χρησιμοποιήσω τον μαγνητισμό μέσα σε ένα περιβάλλον τέτοιο που ολόκληρο το σώμα μας να νοιώθει μέρος ενός ακόμη μεγαλύτερου μαγνητικού πεδίου.

MB Καθώς μιλάμε για περιβάλλοντα, αναλογίζομαι εκείνο που δημιουργήσατε για το Centre Pompidou, όπου η ισχυρή εντύπωση που ασκεί το έργο εικαστικά επιτείνεται από τη βιαιότητα της ακουστικής του επίδρασης. Πολύ νωρίς, συνδέσατε τον ήχο με τον ηλεκτρομαγνητισμό, μια ιδέα που μας θυμίζει τον John Cage. Η διαφορά στο δικό σας έργο όμως είναι ότι τα φυσικά στοιχεία είναι εκείνα που καθορίζουν τη μουσική παρτιτούρα.

Takis Η μουσική πάντοτε έπαιζε πολύ σημαντικό ρόλο στη ζωή μου. Η ιδέα να συλλάβω τη μουσική των σφαιρών συνδέεται με την προσωπική μου ιστορία και πρόθεσή μου ήταν να κάνω τα έργα μου να εκφράζουν φαινόμενα της φύσης. Στη φύση όμως τα πάντα είναι ήχος: ο άνεμος, η θάλασσα, το ζουζούνισμα των εντόμων. Τα πρώτα Μουσικά μου δεν περιείχαν σχεδόν καθόλου όργανα, μόνο μια ατσάλινη βελόνα που έκανε μια χορδή να ηχήσει απαλά. Αυτό γινόταν τυχαία: ο ήχος δεν ήταν ποτέ προγραμματισμένος, και στο Beaubourg [Centre Pompidou], όπου μέσω μαγνητικών συστημάτων παράγονταν τρεις τύποι ήχων, η τύχη και μόνο καθόριζε το συνολικό ηχητικό αποτέλεσμα. Ο John Cage συνθέτει ως μουσικός ακόμη και τους τυχαίους ήχους του. Εγώ, αντίθετα, δεν ξέρω καν μουσική σημειογραφία. Είναι αλήθεια ότι γνωριζόμαστε, ότι με ενδιαφέρει η έρευνά του και ότι και οι δύο νοιώθουμε ιδιαίτερη έλξη για ό,τι έχει σχέση με τη μυθολογία – ανταλλάσσουμε πράγματι ιδέες. Εκείνον τον ενδιαφέρει το είδος των ξηρών, υψίσυχνων ήχων που τυχαίνει να παράγω, αλλά δεν εκτιμά τους πιο μελωδικούς ήχους. Πιστεύει ότι δεν ταιριάζουν στην προσέγγισή μου. Κι εγώ τον θαυμάζω αρκετά ώστε να ακολουθήσω τη συμβουλή του!

MB Δεν πιστεύω ότι είστε από κείνους τους καλλιτέχνες που θα έμεναν ικανοποιημένοι να ζουν κλεισμένοι στον εαυτό τους και στο έργο τους. Πάντοτε σας κινητοποιούσε ό,τι συμβαίνει στο σύμπαν. Πώς αντιλαμβάνεται ο διανοούμενος μέσα σας το τέλος του αιώνα μας, που συμπίπτει με την αποτυχία του κομμουνισμού και την άνοδο του φονταμενταλισμού; Ποιο είναι το πεδίο δράσης σας σήμερα;

Takis Όταν νοιώθεις ότι έχεις διευρύνει το πεδίο των πειραματισμών σου όσο είναι δυνατόν, τότε είναι αναγκαίο να κάνεις ένα διάλειμμα.
Δεν θέλω να εξαντλήσω το σύστημα που έχω χτίσει· δεν θέλω να κάνω πάλι, ξανά και ξανά, λέξη προς λέξη, ό,τι έκανα στο παρελθόν. Αυτό θα σήμαινε ότι επαναλαμβάνομαι, θα ισοδυναμούσε με θάνατο. Ο καλλιτέχνης ή ο διανοούμενος δεν μπορεί να μένει έξω από τη ζωή. Δεν είναι υπεράνω των αλλαγών που συγκλονίζουν τον κόσμο. Δεν μπορεί να σταθεί απολύτως ανεξάρτητα από αυτές. Όλοι νοιώθουμε την ίδια ανησυχία. Πώς να μη συνειδητοποιώ την ειρωνεία του εορτασμού της επετείου για τα διακόσια χρόνια από τη Γαλλική Επανάσταση την ίδια χρονιά που είδε την κατάρρευση του κομμουνιστικού συστήματος; Καταρρέει ολόκληρο το σύμπαν μας. Ζούμε μια μετέωρη κατάσταση και χρειάζεται να στοχαστούμε βαθιά. Όσο για μένα, θα μου άρεσε να επιστρέψω στον Πλάτωνα και τις ιδέες του. Μου αρέσει να σκέφτομαι εκείνο που είπε: «Ο καλλιτέχνης κάνει ορατό το αόρατο.» Πρέπει να συνδεθούμε και πάλι με ένα παρελθόν που το έχουμε αγνοήσει, τότε που δεν είχε ακόμα αρχίσει να ρυθμίζει τα πάντα ο μονοθεϊσμός. Κατά τη γνώμη μου, είναι αναγκαίος ο γνήσιος στοχασμός πάνω στις σχέσεις που διατηρούμε με τις ρίζες του πολιτισμού μας: με τον αρχαίο μας πολιτισμό, αλλά και εκείνον της Αιγύπτου, όπου ταξιδεύω συχνά. Δουλεύω πολύ πάνω σ’ αυτό το θέμα αυτή τη στιγμή. Έχω γράψει ένα δοκίμιο με θέμα την Πολιτεία του Πλάτωνα κι έχω σκεφτεί πάνω στον αρχαίο μύθο του Οιδίποδα, μελετώντας τη μορφή της μητέρας, της Ιοκάστης, αλλά και της Αιγυπτιακής θεάς Ίσιδας. Θα γράψω ένα βιβλίο – ή μάλλον πολλά. Είναι καιρός να ξαναγυρίσουμε σε όλα εκείνα τα μυστικά που έχουμε χάσει.

 

Credits

Τα κείμενα αποτελούν μέρος του καταλόγου TAKIS (επιμ. Guy Brett και Michael Wellen) και αναπαράγονται μετά από σχετική άδεια των εκδοτών έως και τις 5.12.2020.

Πρώτη έκδοση καταλόγου: 2019, κατόπιν απόφασης του Διοικητικού Συμβουλίου της Tate από την Tate Publishing, τμήμα της Tate Enterprises Ltd, Millbank, Λονδίνο SW1P 4RG
www.tate.org.uk/publishing

Η έκδοση του καταλόγου πραγματοποιήθηκε με την υποστήριξη της Ειρήνης Παναγοπούλου

στο πλαίσιο της έκθεσης

TAKIS

Tate Modern, Λονδίνο
3 Ιουλίου – 27 Οκτωβρίου 2019

MACBA, Βαρκελώνη
21 Νοεμβρίου 2019 – 19 Απριλίου 2020

Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Αθήνα
20 Μαϊου – 25 Οκτωβρίου 2020 (δεν πραγματοποιήθηκε)

Μετάφραση στα ελληνικά: Δημήτρης Σαλταμπάσης

© Tate Enterprises Ltd 2020
Όλα τα έργα του Takis © ADAGP, Paris and DACS, London 2020

Καταβλήθηκε κάθε προσπάθεια για τον εντοπισμό των κατόχων πνευματικών δικαιωμάτων των εικόνων που αναπαράγονται. Ζητούμε συγγνώμη για τυχόν παραλείψεις που ενδεχομένως να έχουν γίνει χωρίς πρόθεση.

Θερμές ευχαριστίες εκφράζουμε προς τους δανειστές των έργων, στην TΑΤΕ και στο MACBA για τη δημιουργική συνεργασία σε όλα τα στάδια προετοιμασίας, στο Ίδρυμα Takis – Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες για τη συνολική συμβολή του, καθώς και σε όλο το προσωπικό του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης και τους εξωτερικούς συνεργάτες που εργάστηκαν με αφοσίωση για την έκθεση, παρά τις πρωτοφανείς αντιξοότητες οι οποίες οδήγησαν στην ακύρωση της πραγματοποίησής της στον τελευταίο σταθμό, στην Αθήνα.

Τέλος, ευχαριστούμε πολύ τα Μέλη της Επιτροπής Υποστήριξης Σύγχρονης Τέχνης του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης που με γενναιοδωρία στηρίζουν κάθε χρόνο το πρόγραμμα σύγχρονης τέχνης:

Ερρίκος & Μαρία Αρώνες, Γλύκα Βασιλάκη, Νικόλαος & Νινέτα Βαφειά, Ανδριάνα Γιώτη, Αφροδίτη Γκόνου, Αρετή Δαλακούρα, Δημήτρης Δασκαλόπουλος, Χάρης & Λάνα Δαυίδ, Νάντια Ηλιοπούλου, Τάκης & Νάντια Θεοχαράκη, Δάκης Ιωάννου, Κώστας & Χριστιάνα Καίσαρη, Ιωάννης Κουμάνταρος, Ευγενία Κουμάνταρου, Χριστίνα Κουμάνταρου – Χανδρή, Γιάννης & Δήμητρα Κούστα, Σόφη Κουταλίδη, Σάντρα Μαρινοπούλου, Αλεξάνδρα Μαρτίνου, Αταλάντη Μαρτίνου, Χαρίκλεια Μουνδρέα, Βασίλης & Σοφία Μπακολίτσα, Ειρήνη Παναγοπούλου, Δημήτρης Πασσάς, Τιτίνα Πατέρα, Αριστείδης & Ξένια Πίττα, Δέσποινα Ραγιά – Πατέρα, Τaτιάνα Σπινάρη – Πολλάλη, Σήλια Τσάκου – Κριθαριώτη, Μελίνα Τραυλού, Αθηνά – Μαρία Φιξ, Πόλυς & Ρόζμαρι Χατζηιωάννου, Rachelli & Leon Koffler, Patric & Cynthia Odier, Jacques & Rosana Seguin, Denise & Alexandre Vilgrain

Καθώς και όλα τα μέλη που επιθυμούν η προσφορά τους να παραμείνει ανώνυμη.